Иван И. Твердовский: «Чтобы говорить про хвосты, нужно иметь определенную степень внутренней свободы»

Давай начнем с хвоста: до премьеры на «Кинотавре» вы не собирались афишировать, что фильм будет про хвост, но в итоге он фигурирует даже на вашем постере.

Был очень долгий спор, благодаря которому я впервые испытал реальное уважение к дистрибьютору. Мне внятно объяснили, что существует огромное количество фильмов про любовь. И если мы покажем на плакате целующихся мужчину и женщину, а под ними напишем странное название, не имеющее к этой сцене никакого отношения, у зрителя возникнет желание держаться как можно дальше от такого фильма. Это как раз тот случай, когда я, как и многие другие авторы, ситуацию не вижу со стороны.

Но вот сам хвост в фильме трудно назвать привлекательным — он не пушистый или красиво извивающийся, а довольно-таки неприятного вида.

Ну как неприятного. Это часть тела. Давайте пофантазируем, как на самом деле он мог бы выглядеть. Я считаю, что он не может быть пушистым, прекрасным, волшебным. Он должен соответствовать телу, физиологии, возрасту. Как вот посмотреть на человеческие половые органы? Они тоже не изящные и не слишком приятного вида, особенно в возрасте. Почему тогда хвост должен по этим параметрам чем-то отличаться? Когда мы с командой художников обдумывали его внешний вид, мы имели в виду еще и некую фаллическую структуру, сходство, но в этом нет ничего плохого. Это наши домыслы и просто некая пристройка к организму, как веранда у дачного домика. Меня столь органичный внешний вид не смущает.

В итоге этот хвост после «Кинотавра» буквально заполонил воображение публики, все только о нем и говорят.

Точнее, не говорят, а шепчут по углам. Чтобы говорить про хвосты, нужно иметь определенную степень внутренней свободы. На «Кинотавре» люди не ходят купаться, потому что стесняются своего тела — а ты говоришь про хвост. Они только в фантазиях представляют себя сказочными героями, в то время как спокойно рассуждать на такие темы не в состоянии. После «Кинотавра» мне уже ничего не страшно: очень трудно показывать фильм в эмоционально мертвом зале, когда присутствует мало людей, что-то смыслящих в кино — в этом году было много странных персонажей, левых людей, туристов и далеких от кинематографической культуры зрителей.

Почему, по-твоему, русской публике так сложно воспринимать эту тему?

Не удивлюсь, если лет через пять шокировать будет появление в кадре легкой эротической сцены или даже поцелуя. С точки зрения натурализма в эстетике меня куда больше шокирует «Груз 200», чем «Зоология». Но если десять лет назад споры вызывал фильм Балабанова, а сейчас — хвост, это говорит только о том, что для зрительских вкусов вдруг появилось гораздо больше табуированных тем, заслонов, которые на уровне эстетической самоцензуры погружают зрителя в весьма ограниченные рамки. Все это признаки несвободы общества.

А как принимали фильм в Карловых Варах и на прочих зарубежных фестивалях?

Приятно, что в Карловых Варах зал был полной противоположностью «Кинотавру». Там реакция зала совпадала с тем, что я закладывал в фильм: там, где я рассчитывал на смех — люди смеялись. Там, где ожидал реакцию шока и потрясения — они эту эмоцию испытывали. Там, где нужно было плакать — они плакали. Это был своего рода эталонный зал, мед для режиссера. Аудитория преимущественно состояла из студентов киношкол и творческих вузов, мох ровесников, а профессиональное сообщество и критики уже дополняли.

Как относились к истории с хвостом актеры на пробах?

У нас был очень забавный кастинг. Я очень люблю пересказывать сценарии лично, хоть по сто раз в день, и не очень люблю высылать синопсисы заранее. Мне самому необходимо проговаривать замысел — так можно найти слабые места в драматургии. По реакции собеседника, например, можно понять, где ему становится скучно. Мой любимый момент на кастинге — когда я доходил до постельной сцены. Мой кастинг-директор, женщина 55 лет, краснела и смеялась. А половина актеров, даже если до этого они сидели в предвкушении актерской работы, в эту минуту напрягались и спрашивали: «Почему вы пригласили именно меня? Вы считаете, что я готов на подобное?» Такая реакция меня только подбадривала, это тоже некая проверка замысла и смыслов.

Наталья Павленкова, под которую ты писал главную роль, знала, о чем будет фильм?

Она как-то попросила забрать ее из аэропорта, и по дороге я рассказал, что главная роль в моем новом сценарии будет предназначена ей. «У вас, — говорю, — вырастает хвост». Она сначала решила, что это какая-то шутка, смотрит на меня и спрашивает: «А что говорит продюсер?» Я отвечаю: «Ей нравится». Она решила, что мы двинулись. Но история в действительно выросла из какого-то фарса, полуанекдота, а потом на нее начали накручиваться детали, появляться глубины и рождаться метафоры.

Но из чего конкретно она появилась?

Я не могу сказать, где именно была конкретная точка отсчета. Мы как-то обсуждали идеи сценариев с Натальей Мокрицкой и редактором Ириной Любарской — эту и еще одну, над которой я работаю сейчас. Им тогда больше понравилась мысль инаковости в обществе, которая и легла в основу «Зоологии». Когда мы примерили эту историю на Павленкову, которую я хотел снимать изначально, на ее игру — все уже на уровне замысла встало на свои места. В итоге результат не так значительно отличается от первоначальной идеи.

А ты действительно намеренно нагружал фильм всеми этими психоаналитическими смыслами, которые углядели в нем критики?

Есть такой род критиков — что-то вроде старых училок, которые думают, что дают тебе какое-то домашнее задание, скажем, по физике, в то время как ты делаешь совсем другой урок. Они ищут физику в геометрии. Есть, конечно, и Андрей Плахов, и еще несколько критиков, которые выносят серьезные, конструктивные суждения, но чаще всего это мнения каких-то педагогов, не имеющие отношения к предмету. Смысл, по-моему, ясен: человек прожил жизнь, которая в один момент резко поменялась и сформировала его не таким, как все. История в фильме, собственно, про то, что случилось с ним дальше. А смыслы и метафоры, безусловно, не отменяются никакими иными условиями. Просто нужно играть по тем правилам, которые заданы драматургией самого фильма, а не привносить в него свои инородные законы. Я так считаю.

Что не устраивало тебя в сценаристах, с которыми ты пытался работать, но в итоге отказался от сотрудничества? Какие именно изменения они предлагали?

Они все в первую очередь видели жанр. Все цеплялись к истории хвоста и ситуациям, с ним связанным, предлагали какие-то гэги, шуточки — но это неправильный подход для того, чтобы выстраивать такой сценарий. Я считал, что важнее герой, личность, которой нельзя жертвовать ради сцены, где, например, хвост выпадает в автобусе и пассажиры падают в обморок. Я не был готов менять возраст, пол, семейное положение, профессию героя ради таких сцен. К сожалению, ни один из сценаристов не смог найти выход из предложенных обстоятельств, не смог исходить не из ситуаций, а из характера персонажа и актрисы Натальи Павленковой.

А почему тебе интересны женские персонажи?

Забегая вперед, скажу, что в следующем сценарии главный герой — парень. Но на самом деле даже в документальном кино мне чаще интересны женщины. Может быть, потому, что наше общество больше женское — я вижу больше трагичного и сложнопреодолимого именно в женских судьбах. Мужчины должны все-таки нести свои кресты молча и тихо. В сюжете «Зоологии» сотрудницы зоопарка женского пола, а поликлиники — мужского. Эти миры в данном случае соединяет в себе героиня фильма.

Ты говорил, что это тяжелое кино — но при этом зритель находит и над чем посмеяться.

Одно другое не отменяет. Общее ощущение от фильма — тяжелое, ты не выходишь с чувством, что мир прекрасен и все здесь боги. Наоборот, хочется ударить себя по голове, пойти проверить свой хвост, остаться с собой наедине. Несомненно, в этом есть доля провокации, но я ожидал более открытой реакции на фильм, даже неприязни. Посмотрим, какими будут отзывы после выхода фильма в прокат. Я думаю, что они будут более резкими и откровенными, чем после «Кинотавра».

Что сказали в Министерстве культуры, когда выдавали прокатное удостоверение?

А что могли сказать? «Зоология» — это piece of art, мы получаем призы на крупных международных фестивалях, для них это тоже важно. Они занимаются культурой — и мы тоже занимаемся культурой. Иностранные журналисты меня все время спрашивают: «Как же так: у вас Путин, цензура — а Министерство культуры поддержало фильм? Что вас заставили вырезать?» Я в ответ иногда начинаю стебаться, рассказывать, что было еще пять откровенных сцен, которые нас заставили вырезать, а они все воспринимают всерьез.

Но в фильме есть достаточно социальной критики, в том числе и церкви, и медицины.

Мы не проповедуем никакого антиклерикализма, это просто отражение реальности. Существует огромное количество людей в церкви, в поведении которых больше антиклерикальности, чем в нашем фильме. Мы говорим не о религии, не о Боге или православной церкви, а просто о людях, которые сходят с ума. Например, мама в нашем фильме зомбирована скорее телеканалами, которые она постоянно смотрит, а не собственно христианской верой.

В «Зоологии», в отличие, скажем от вышедшего недавно в прокат «Хорошего мальчика», реальность выглядит не отлакированной, не приукрашенной, а такой, какой ее видят жители спальных районов: обшарпанные подъезды, сломанные звонки, мусоропроводы. Для тебя важно зафиксировать ее именно в сыром, настоящем виде?

Наверное, мой документальный бэкграунд — это некий якорь. Я не могу представить, что, приехав на съемки, мы начинаем все перекрашивать, красиво подсвечивать. Наоборот, моя задача — выстроить все визуальные образы так, чтобы они соответствовали реальности, в которой нахожусь и я, и люди вокруг. Сами поднятые в фильме проблемы требуют погружения в наш социум. Но я хочу сказать, что в моем новом сценарии пластика образов уже немного другая — более выдуманная, более сказочная, меньше совпадающая с действительностью. Этого требует иная драматургия. Возможно, если мы начнем облагораживать, улучшать реальность в наших фильмах, мы начнем так же поступать и в жизни. Я пришел к этому не сразу.

Как влияли найденные объекты и локации на сценарий уже во время съемок — эти дома, дворы, прекрасный православный храм в жилом доме?

Мои продюсеры позволяли мне переписывать сценарий прямо в номере, когда мы уже приезжали на съемки и вдруг находили какие-то волшебные места. В пяти-шести сценах были заменены объекты, которые уже были утверждены, посчитаны, подготовлены. Например, когда мы приехали в Ялту смотреть зоопарк (другой зоопарк у моря есть только в Калининграде, но мы там уже не могли снимать из-за времени года), Наталья Павленкова прислала мне фотографии вот этого храма в пятиэтажке, который находится в поселке Новоозерное — у нее там есть квартира. На следующее же утро за завтраком мы решили поехать и посмотреть это место. Там мы увидели такую картину: мужик в трусах стоит на балконе, курит и плюет на крышу этого храма. В реальности она имела поразительный документальный эффект, хотя в фильме все это может выглядеть немного искусственным, ненастоящим. Но для меня важнее было, что актриса, играющая главную героиню, действительно живет в этом городе. Я считаю, что такие совпадения неслучайны. Потом мы вернулись в Москву и долго спорили с продюсерами, стоит ли везти 60 человек съемочной группы за 500 километров, но в итоге они согласились. В любом случае, местом действия должна была быть не собянинская Москва, а такое заброшенное, странное место у моря. Оно было не менее важно, чем сама героиня.

Были еще подобные совпадения?

Мы случайно нашли место, где в фильме герои катаются на тарелке. Я нашел в  «Инстаграме» фото какого-то заброшенного метеоинститута и по отметке понял, что это где-то за Ялтой. Мы пару дней искали это место, спрашивали водителей и местных, как его найти. Там мы и придумали, как герои приходят кататься. Это тоже документальный подход — когда место само предлагает тебе драматургию, не придуманную и сконструированную заранее.

В чем для тебя различие между документальным и игровым подходом?

В свободе замысла. В документальном кино ты никогда не сможешь оторваться от своих героев, от драматургии, которую диктует жизнь. Можно попросить героев о каких-то мелочах, но само их существование в кадре изменить невозможно. В этом и проблема моего следующего документального фильма — о полицейских, точнее, о дороге и нашей ментальности, с ней связанной. В нем огромное количество героев: полицейских, дорожных рабочих, людей, которые моют туннели. Три с половиной года мы высиживали по кустам, ждали нужного момента, который изменит и героев, и подход к ним. В итоге накопилось 400 часов материала. В игровом кино ты закладываешь все заранее, пытаешься избежать возможных факапов, связанных с драматургией, идешь по проложенному тобой пути. В документальном замысел меняется каждый день, и от этого тоже порой устаешь, потому что понимаешь, что бьешься головой о стену. Для зрителя документалистика — это что-то маргинальное, она похожа на полусектантское занятие, когда половина членов секты уже превратилась в вымерших мамонтов. А тут тебя зовут в другую секту — и возникает противоречие.

Но ты же не бросил снимать документальное кино.

Я понимаю, что без этого погибаю, мне скучно, я люблю эту непредсказуемость жизни. Сейчас идет монтаж, а документальное кино рождается именно на этой стадии. Ты можешь направить сюжет и так, и эдак, тебе кажется, что вот-вот все сложится — и тут начинаешь монтировать заново. Надеюсь, скоро этот фильм будет закончен.

Твой опыт работы с игровыми фильмами как-то повлиял обратным образом на твою документалистику?

Чисто по-человечески: когда ты привык сидеть на площадке в отдельном вагончике, пить кофе и есть печеньки, ползать по болотам с ментами уже не так приятно. Комфортнее есть печеньки. Но я все-таки уверен, что тот уровень кинематографического потрясения, которое дает документальное произведение, невозможно достичь ни одним постановочным, игровым средством.