В честь 85-летия Андрея Тарковского в Москве пройдет мини-ретроспектива его творчества

В Москве на 82-м году жизни умерла Ирина Мирошниченко. Актрису, заболевшую гриппом, госпитализировали в тяжелом состоянии 30 июля. День спустя ее пришлось ввести в медикаментозную кому. Сообщалось, что во время пребывания в коме у Мирошниченко произошла остановка сердца, ее реанимировали, но справиться с тяжелыми осложнениями болезни не удалось — утром 3 августа актриса скончалась, не приходя в сознание. Ирина Мирошниченко родилась 24 июля 1942 года в Барнауле. Кинокарьеру начала в 1960-е — ее дебютом тала небольшая роль в лирической комедии Георгия Данелии «Я шагаю по Москве». Первая значительная киноработа Мирошниченко — роль разведчицы Галины Ортынской в героической драме «Их знали только в лицо». В «Андрее Рублеве» Андрея Тарковского молодая актриса сыграла Марию Магдалену. Всего за свою полувековую актерскую карьеру Ирина Мирошниченко сыграла шесть десятков ролей. Самыми известными стали ее работы в картинах «Дядя Ваня», «Пришел солдат с фронта», «Вам и не снилось…», «Рыжий, честный, влюбленный», «Тайны мадам Вонг», «Не сошлись характерами». Ирина Мирошниченко будет похоронена в понедельник, 7 августа, на Троекуровском кладбище в Москве.

Американский спутник разбивается возле небольшого городка в штате Нью-Мексико, после чего почти все его жители умирают жуткой смертью. Правительство собирает команду ученых, которая должна разобраться в ситуации. Минималистичный сай-фай-триллер, снятый Робертом Уайзом, примечателен тем, насколько эффектно режиссер поддерживает саспенс при низкой динамике событий и скромных спецэффектах. Отметить стоит и операторскую работу Ричарда Клайна, использовавшего сплит-скрин и показавшего еле заметные под микроскопом бактерии так, что это вызывает напряжение. Двое друзей прибывают на отдых в парк развлечений «Делос», где неотличимые от человека андроиды населяют три тематических зоны — «Средневековый мир», «Римский мир» и «Мир Дикого Запада». В аутентичной исторической обстановке гости могут делать что хотят, в том числе сражаться с рыцарями, легионерами и ковбоями. Но когда среди андроидов начинает распространяться вирус, роботы превращаются из безобидных статистов в настоящих убийц. Первый фильм, снятый Майклом Крайтоном в качестве режиссера, оказался самым значимым его детищем вне «динозавровой» франшизы. Спустя четыре десятилетия он стал основой для одного из важнейших сериалов 2010-х, авторы которого активно использовали множество тем и концептов Крайтона. Но даже если опустить современное прочтение, «Мир Дикого Запада» в любом случае заслуживает пристального внимания благодаря множеству находок, растащенных на цитаты. Достаточно упомянуть лишь съемку от первого лица и светящийся красный глаз андроида (героя Юла Бриннера), которые спустя одиннадцать лет появятся в «Терминаторе». Ученый Гарри Бенсон (Джордж Сигал), страдающий эпилепсией, решается на рискованный эксперимент: в его череп имплантируют электроды, подавляющие приступы, что позволит Гарри жить нормальной жизнью. Операция проходит успешно, однако вскоре выясняется, что у нее есть неожиданный побочный эффект, превращающий утонченного интеллектуала в кровожадного психопата. Вопреки завязке, из которой легко можно было сделать динамичный триллер о гениальном маньяке, режиссер Майк Ходжес оформил историю как философскую притчу о невозможности обмануть природу. В этом смысле «Человек, несущий смерть» достаточно точно следует проблематике романа Крайтона, который в начале 1970-х одним из первых затронул тему высоких рисков модификаций человеческого поведения с помощью компьютерных технологий. Сьюзан (Женевьев Бюжо), сотрудница одной из больниц Бостона, обращает внимание на рост числа пациентов, во время операций неожиданно впадающих в коматозное состояние. Нити ее расследования ведут в загадочный Институт Джефферсона, где светила медицины изучают феномен комы. Крайтон снял этот фильм по роману другого писателя (и врача по первой профессии) — Робина Кука, и это тот редкий случай в его фильмографии, когда сюжет начисто лишен элементов фантастики. «Кома» — добротный медицинский триллер, в котором интрига закручена вокруг обычных человеческих пороков вроде алчности и желания использовать врачебные привилегии для расширения собственной власти. Пластический хирург Ларри Робертс (Альберт Финни) узнает, что одна из его пациенток совершила самоубийство. В ходе общения с полицией и другими пациентками Робертс узнает, что это далеко не единственный странный случай суицида за последнее время. Доктор выясняет, что следы всех инцидентов ведут в корпорацию, занимающуюся разработками в области цифровых технологий. Фильм провалился в прокате и был прохладно встречен критиками, но сейчас он кажется самой недооцененной режиссерской работой Крайтона. И дело не только в том, что «Сотворивший красоток» был одним из ранних примеров использования CGI. Куда важнее то, что Крайтон весьма правдоподобно изобразил мир, в котором виртуальные личности приносят вполне реальные деньги. И более того: сюжет предвосхищает возникновение феномена дипфейков и связанные с этим этические и юридические проблемы. В недалеком будущем полицейский Джек Рэмси (Том Селлек) занимается обезвреживанием роботов, вышедших из-под контроля. Когда обычный домашний робот намеренно убивает человека, Рэмси начинает расследование, которое приводит его в компанию доктора Лютера, гения робототехники. Вскоре становится ясно, что Лютер лелеет грандиозные планы по милитаризации дроидов, рассчитывая превратить их в идеальное оружие. «Охота на роботов» оказалась в тени кассовых успехов «Терминатора» и была неоднозначно встречена критиками, однако в фильмографии Крайтона занимает не последнее место. Здесь привычный сюжет полицейского боевика о борьбе честного копа против алчных корпораций помещен в сеттинг, напоминающий нашу современность. Плотность любопытных деталей очень высока: в кадре мелькают радиоуправляемые снаряды, боевые дроны, системы «умного дома» и даже портативные консоли вроде Nintendo Switch. В этом смысле «Охота на роботов» — из тех редких фильмов, которые смогли предугадать не только общую траекторию развития, но и конкретные формы повседневных технологий. Миллиардер Джон Хэммонд (Ричард Аттенборо) собирает на живописном острове группу экспертов, которым собирается показать уникальный парк развлечений. Взору гостей предстают живые динозавры, воссозданные с помощью передовых генетических технологий. Но первоначальное восхищение сменяется ужасом, когда тропический шторм повреждает систему безопасности парка, и доисторические монстры оказываются на свободе. Один из важнейших блокбастеров 1990-х, основанный на самой известной книге Крайтона, до сих пор остается образцом развлекательного кино. И хотя события фильма охватывают лишь небольшую часть приключений, описанных в книге (материала в романе хватило еще на парочку сиквелов франшизы!), Стивен Спилберг по максимуму использовал доступные на тот момент технологии, чтобы продемонстрировать огромный потенциал идеи о воскрешении динозавров. Том Сандерс (Майкл Дуглас) ожидает продвижения по службе, однако повышение получает его бывшая девушка Мередит (Деми Мур). После того как Мередит пытается склонить Тома к сексу и получает отказ, жизнь Сандерса превращается в кошмар. Никто не верит его версии событий, и, что хуже, скандал угрожает остановить долгожданное слияние компании с издательским домом. Но Том намерен бороться за свою репутацию и работу до конца. «Разоблачение» — фильм, на десятилетия опередивший свое время, однако не в смысле прогнозов развития науки и техники, а в показе неоднозначности проблемы харассмента в ее гендерном аспекте. Здесь источником угрозы выступает не мужчина, как в большинстве сталкинг-триллеров, а женщина, использующая образ жертвы и служебное положение. Конечно, в сюжете есть и привычные для крайтоновских романов элементы технотриллера, но основной упор здесь сделан на исследование динамики власти в неравных отношениях. На дне Тихого океана обнаружен огромный космический корабль, упавший на Землю миллионы лет назад. Команда из трех ученых проникает внутрь звездолета и обнаруживает там огромную сферу — артефакт инопланетной цивилизации, обладающий разумом. Вскоре выяснится, что сфера способна не только общаться с людьми, но и превращать их мысли в реальность. «Сфера» — один из самых глубоких романов Крайтона, в котором тесно переплетаются элементы психологического триллера, философской притчи и глубоководного хоррора. Барри Левинсон смог передать в адаптации не только основные сюжетные повороты, но и многослойную проблематику книги, сделав ставку не на спецэффекты, а на актерские работы. В этом смысле «Сфера» отчасти напоминает «Штамм Андромеда», только в фокусе внимания здесь не столько инопланетная угроза, сколько вопрос о том, может ли человек уживаться с силой, воплощающей его собственные фантазии и страхи — тема, сближающая «Сферу» с «Солярисом», хотя расстановка акцентов здесь все же иная. Ахмед ибн Фадлан (Антонио Бандерас), придворный поэт в халифате Аббасидов, отправлен с дипломатической миссией к волжским булгарам. Однако из-за нападения кочевников поход срывается, и Фадлан попадает к викингам, найдя убежище в их поселении. Но отдохнуть от передряг не получится: Ахмеда вербуют в отряд, который должен сразиться с монстрами, известными как «пожиратели мертвых». В основе фильма — один из самых необычных для Крайтона романов «Пожиратели мертвых», построенный на соединении сюжета «Беофульфа» и исторических источников, но начисто лишенный научно-фантастических элементов. Экранизация Джона МакТирнана (сам Крайтон тоже поучаствовал в процессе в качестве режиссера) провалилась в прокате, но виной тому исключительно производственные проблемы. Фильм изобилует впечатляющими декорациями, батальными сценами и роскошными костюмами, так что смотрится достойным внушительного бюджета в $160 миллионов.

«МОЛЧАЛИВОЕ БЕГСТВО» (1972) Фильм Дугласа Трамбалла — вероятно, первый (по хронологии) духовный наследник «Космической одиссеи». Как и в фильме Стэнли Кубрика, здесь тесно переплетаются социальный комментарий, зрелищность блокбастера и камерная драма о человеческом одиночестве. Сходство усиливается и тем, что Трамбалл (у Кубрика работавший над спецэффектами) смог воплотить в своем режиссерском дебюте некоторые задумки, не реализованные в полной мере на съемках «Космической одиссеи». Так, например, знаменитая сцена со «звездными вратами» в финале «Одиссеи» изначально должна была разворачиваться возле колец Сатурна, но из-за технических проблем и ограничений по времени пришлось сменить место действия на Юпитер; Трамбалл позже переделал ее и включил в свой фильм. Но, при всем размахе спецэффектов, «Молчаливое бегство» в первую очередь фильм о том, насколько остро человек ощущает свое одиночество (если не бессилие) перед лицом безграничного космоса. При этом сценарий (одним из соавторов которого был молодой Майкл Чимино) развивает не только тему самоизоляции, но и экологического кризиса, тем самым предвосхищая современные тревоги по поводу глобальных климатических изменений. «СОЛЯРИС» (1972) Знаменитый фильм Андрея Тарковского может расцениваться как своего рода заочная полемика с Кубриком. Советский режиссер был знаком с «Космической одиссеей» и оценил фильм неоднозначно: отметив визуальные достижения Кубрика, Тарковский в то же время подчеркивал, что фиксация на «технической экзотике» мешает постановке действительно значимых для искусства вопросов о человеке и его месте во вселенной. «Солярис» в этом смысле — гуманистический ответ на техногенное визионерство Кубрика: Тарковский полагал, что космос для человека не просто безграничное пространство развития, но прежде всего способ лучше понять самого себя. Станислав Лем раскритиковал экранизацию своего романа именно за этот ее упор на эмоциональное и психологическое состояние героев. Для Лема «Солярис» был рассказом в первую очередь о встрече с чуждым и могущественным разумом, а вовсе не о том, как освоение космоса меняет человеческую душу. «ЗВЕЗДНЫЕ ВОЙНЫ» (1977) На первый взгляд динамичный и громкий блокбастер Джорджа Лукаса имеет мало общего с интеллигентной, размеренной фантастикой Кубрика. Между тем «Звездные войны» напичканы множеством визуальных деталей, отсылающих к стилистике «Космической одиссеи». Взять хотя бы восьмиугольные коридоры, по которым передвигаются герои в первых сценах. Или нарочито медленные, показанные во всех деталях, эпизоды с движением космических кораблей сквозь черноту космоса. Дизайн доков «Звезды смерти» (и само построение сцены, в которой «Тысячелетний Сокол» попадает внутрь имперской станции) тоже напоминает ранние эпизоды «Одиссеи». Даже оформление навигационных экранов в имперских истребителях очень похоже на то, что показано в «Космической одиссее». Одним словом, если Кубрик превратил демонстрацию космоса в самостоятельный аттракцион, то Лукас сделал космос одной из основных — и очень зрелищных — локаций всей «звездной» франшизы. «КОНТАКТ» (1997) Фильм Роберта Земекиса, основанный на одноименном романе Карла Сагана, — один из немногих образцов твердой фантастики в голливудском кино 1990-х. В отличие от Кубрика, Земекис сконцентрировал внимание на человеческих интригах вокруг установления первого контакта с инопланетянами. Но ключевая тема «Контакта» такая же, как и у «Космической одиссеи» — соприкосновение с внеземным разумом. Концептуально работу Земекиса можно назвать более гуманистической версией «Одиссеи»: пришельцы здесь выступают как опекуны человечества, подготавливающие неокрепшее сознание людей к встрече с новыми мирами. И так же, как в «Одиссее», контакт с внеземным разумом здесь может показаться видением, галлюцинацией. Кстати, именно Саган в свое время посоветовал Кубрику сделать инопланетян невидимыми — изначально режиссер хотел пригласить актеров, чтобы те изображали гуманоидов. «СКВОЗЬ ГОРИЗОНТ» (1997) Один из самых необычных фильмов в карьере Пола У. С. Андерсона (известного в основном экранизациями видеоигр) примечателен тем, что его можно рассматривать как хоррор-версию «Космической одиссеи 2001 года». «Сквозь горизонт» — готический хоррор в космосе; неудивительно, если учитывать, что при создании фильма Андерсон вдохновлялся не только «Солярисом» и «Чужим», но и «Сиянием». Как и в «Одиссее», у Андерсона человеческий разум, столкнувшийся с внеземным сознанием, неспособен его постичь. Но если у Кубрика эта встреча приводит людей в благоговейный трепет, заставляя их погрузиться внутрь самих себя, то в «Сквозь горизонт» она заканчивается безумием и саморазрушением. Важно и то, что фильм Андерсона, следуя кубриковской логике, представленной в «Космической одиссее», фокусируется на изображении космоса как пространства, пробуждающего в человеке бессознательные, глубоко затаенные в душе фантазии и страхи. «ИСКУССТВЕННЫЙ РАЗУМ» (2001) Фильм изначально задумывался Кубриком как адаптация рассказа Брайана Олдисса «Суперигрушек хватает на все лето», и первые наброски сюжета были разработаны самим писателем. Правда, затем проект погряз в глубинах производственного ада, хотя Кубрик предлагал своему другу Стивену Спилбергу принять участие в разработке фильма еще в 1980-х, а в середине 1990-х решил, что тот должен занять режиссерское кресло. Сам Кубрик не использовал термин «искусственный разум» — он называл свой проект «робоверсией "Пиноккио"», в которой неодушевленный главный герой постепенно обретает человечность. Съемки начались лишь после смерти Кубрика, однако Спилберг (в итоге сам написавший сценарий), сохранив основные сюжетные акценты, придал истории сентиментальный флер. Тем не менее фильмы столь разных режиссеров роднит не только глубокая проработка деталей будущего, в котором все более совершенные андроиды заменяют людей, но и сама постановка вопроса о том, как человеческий разум может сосуществовать с разумом машины. «ПЕКЛО» (2007) Фильм Дэнни Бойла создавался с оглядкой на множество классических образцов сай-фая, от «Соляриса» до «Чужого». Но концептуально «Пекло» более всего напоминает «Космическую одиссею». В первую очередь сходство фильмов прослеживается в общей тональности: несмотря на демонстрацию впечатляющих технологий и вычурные спецэффекты, Бойл куда больше фокусируется на философских вопросах, возникающих у экипажа, призванного «перезапустить» Солнце. Как и в фильме Кубрика, путешествие в глубины космоса открывает героям путь внутрь себя — правда, далеко не все, что обнаружится в конце этого пути, безопасно для людей. «ВАЛЛ-И» (2008) В анимационном шедевре Эндрю Стэнтона заметны явные отсылки к фильму Кубрика. Так, в нескольких сценах звучит музыка Рихарда Штрауса, а таракан, которого приютил ВАЛЛ-И, назван Хэлом. О разумном компьютере из «Космической одиссеи» напоминает и дизайн АВТО, робота-автопилота, которого можно считать главным злодеем фильма. А сюжет «ВАЛЛ-И» и затронутые в нем проблемы отчетливо указывают на кубриковскую классику. В определенном смысле в мире «ВАЛЛ-И» могли бы жить потомки главных героев «Космической одиссеи»: космос здесь настолько хорошо освоен, что Земля давно превращена в свалку, а техногенная цивилизация поддерживается за счет усилий роботов, наделенных сознанием. Как и фильм Кубрика, «ВАЛЛ-И» при этом касается (пускай в своем стиле и контексте) проблемы «очеловеченной машины»: каков тот порог сложности, по достижении которого механизм начинает мыслить и проявлять собственную волю? «ЛУНА 2112» (2009) Камерный сай-фай Дункана Джонса наследует Кубрику как на тематическом, так и на стилистическом уровнях. Визуальное оформление лунной станции «Саранг» явно вдохновлено дизайном «Дискавери 1», а беседы Сэма с роботом ГЕРТИ напоминают диалоги героев «Одиссеи» с ХЭЛом-9000. Но если Кубрик акцентировал темы столкновения с чуждым (инопланетным или искусственным) разумом, то Джонс фокусирует внимание на второстепенной для «Космической одиссеи» проблеме изоляции — и тех психологических рисков, которые она несет для человека. Разум, с которым придется столкнуться главному герою «Луны 2112» — это его собственный разум, целостность которого находится под большим вопросом. «ИНТЕРСТЕЛЛАР» (2014) Из всех современных космических блокбастеров фильм Кристофера Нолана, пожалуй, ближе всего к работе Кубрика. Перекличка идей и стилей заметна в центральной для «Интерстеллара» теме космоса как нового фронтира. Правда, Нолана куда больше интересует пластичность времени, чем технологическое развитие, однако размах постановки и глубина затронутых проблем неизбежно вызывают ассоциации с Кубриком. Стоит отметить и то, что фильм создавался в тесном сотрудничестве с лауреатом Нобелевской премии по физике Кипом Торном (его идея путешествия через червоточину в космосе повлияла и на «Контакт»), который помог Нолану в проработке деталей парадоксов времени и пространства. Внимание к научной составляющей (равно как и режиссерская амбициозность) — еще одна черта, объединяющая фильмы Кубрика и Нолана.