Kinomania.ru: Вы известны своей критикой трёх актов. Что с ними не так? Вы же не будете спорить, что во многих классических фильмах действительно прослеживаются три акта.
Джон Труби: Вы знаете, когда я говорю, что три акта не работают на профессиональном уровне, мне всегда первым делом заявляют: я могу показать вам фильм, в котором определённо есть три акта. И я всегда отвечаю одинаково: да, вы можете разделить любой фильм на три части. Но вы также можете разделить его на четыре части, пять частей, восемь частей и так далее. Это абсолютно произвольно. Главная проблема с трёхактной структурой — это слишком механистический взгляд на историю. В сценарии нет разбиения на акты. Само это понятие пришло из театра, где в начале акта занавес открывается, в конце — закрывается. Театр — менее текучая форма, чем кино и телевидение. О трёх актах говорят так, будто это реальные части фильма. Но в кино никто не закрывает занавес! Да и на телевидении. В классической американской теледраме действительно можно было найти четыре акта. Почему? Потому что в ней было четыре рекламных паузы. Но если мы берём сегодняшний сериал вроде «Клана Сопрано» — вся история рассказывается, скажем, в течение 50 минут, и никакого разбиения на акты нет!
Суть в том, что акты привносятся извне. А знаете, почему? Теорию трёх актов придумали аналитики сценариев, которые пытались найти способ анализировать истории постфактум. Оценить их. Это то, что делает рецензент, аналитик сценарного материала. А какой простейший способ сделать это? Разбить историю на три части! Они говорят нам, что есть две или три центральных поворотных точки. И каждый поворот составляет один акт. Это просто напросто неверно. И те, кто пытался следовать этой методике, писали сценарии, в которых было просто недостаточно сюжета, чтобы стать успешными. Я всегда обращаю внимание на то, что в среднем экранизированном сценарии — даже не говорю успешном — есть от 7 до 10 поворотных точек. И я всегда говорю авторам: предположим, вы работаете по учебнику трёхактной системы и придумываете не больше трёх сюжетных поворотов. А теперь представьте, что вы конкурируете со сценарием того же объема, в котором от 7 до 10 поворотных точек. И не забывайте, что в последние 10-15 лет сюжеты в Голливуде стали насыщеннее. Так кто выиграет? Уж точно не вы со своими тремя актами. Поэтому моё мнение таково: три акта хороши для первоначального обучения, для новичков, потому что это дисциплинирует. Но эта система недостаточно продвинута, недостаточно детализированна, она абсолютно не подходит для профессионального уровня.
Я убеждён, что три акта погубили больше сценаристов, чем любое другое заблуждение. Намного больше. Все другие заблуждения даже близко не стояли. Почему? Потому что авторы, особенно начинающие, относятся к учебникам с религиозным благоговением. Они следуют заповедям, пишут свои сценарии, те никуда не годятся, и сценаристы думают, что это их вина, но это вина методологии. Потому что если вы используете элементарный детсадовский инструментарий — трёхактную структуру — вы даже теоретически не можете выполнить работу так, чтобы конкурировать на профессиональном уровне. Поэтому я очень большой противник трёх актов. Вы знаете, что голливудские студийные рецензенты избавились от них много лет назад! Только никто об этом не упоминает.
Сторонники трёх актов любят говорить: это всё идёт от Аристотеля и его «Поэтики». Но это не идёт от Аристотеля! Всё, о чём писал Аристотель: у истории должны быть начало, середина и конец. Почему он это написал? Он хотел дать понять, что история — это процесс. Вам нужно минимум три элемента, чтобы получился процесс. Скажите мне, помогает ли автору при написании истории это знание? Что у истории есть начало, середина и конец? И потом, где заканчивается начало и начинается середина? Где заканчивается середина и начинается конец? Это бесполезные термины. Аристотель всего лишь хотел, чтобы мы рассматривали любой сюжет в развитии.
На пресс-конференции в Доме кино вы показали на портреты русских режиссёров на стенах и сказали, что у многих из них учились. А каких именно вы смотрели?
Эйзенштейн. Возьмите любые кинокурсы, на них изучают Эйзенштейна и его монтаж. Из более поздних режиссеров — конечно, Тарковский.
Тарковский уж точно не использовал трёхактную систему или любую другую систему для написания сценария. Вы на его примере тоже показываете анатомию истории?
Нет, на его примере нет. Дело в том, что когда я начинал, к счастью, у меня не было книг о трёх актах. Да, я такой старый. В колледже я получил работу в артхаусном кинотеатре при «Карнеги-Холл». Они показывали два классических фильма в день, в том числе Эйзенштейна, французскую Новую волну, итальянский неореализм, японское кино. Куросаву, например, который на меня оказал огромное влияние. И с самого начала я познакомился с очень разными способами рассказывать историю помимо голливудской модели. Ведь это очень узкая модель. На пресс-конференции я упомянул, какие её основные особенности: один-единственный герой, у которого есть одна-единственная цель, история развивается очень интенсивно, социальным вопросам уделяется очень мало внимания… Разные типы историй с самого начала помогли мне сохранить широту взглядов и понять, что структура может очень многое, что существует не только линейная голливудская структура, но и множество других.
У всего этого есть обратная сторона: если вы сценарист и хотите достичь успеха в Голливуде, вам не стоит использовать техники итальянских неореалистов! Это будет не лучшая стратегия. Когда я начинал, я задался вопросом: можно ли использовать эти разные подходы при создании сценария? И ответом было: нет. Если хочешь продать этот сценарий, нельзя. Все эти техники замедляли историю, а в Голливуде главное ускорить историю настолько, насколько это возможно.
В третий день семинара вы подробно разбираете особенности историй в 12 основных кинематографических жанрах. Интересно, что кроме хоррора и лав-стори в списке также присутствует «шедевр».
Когда речь заходит о «шедевре», я в первую очередь говорю, что это, конечно, не жанр. Вообще я определяю «шедевр» так: он не подстраивается под какой-либо жанр, не пользуется полуфабрикатом истории. Есть много шедевров, основанных на определенных жанрах, но они вышли за рамки этих жанров. Во время семинара я беру по очереди каждый из 12 жанров, показываю, как он работает, его основные механизмы, а затем рассказываю, как выйти за его рамки, как он может стать произведением искусства. То есть как сделать жанровую историю так, как ещё никто не делал. Например, «Расёмон» создал структуру с нуля. И когда она была создана, все начали ее использовать. И когда они ее использовали, им говорили: вы пишете «Расёмона». Но Куросаве такого никто не мог сказать! Или другой пример — «Гражданин Кейн».
На вашем сайте очень много отзывов на картины и, что интересно, много критики известных фильмов, например, «Амели» Жана-Пьера Жене или «Бразилии» Терри Гиллиама. Вы действительно считаете, что это — слабые истории?
Как истории — да. Я часто критикую, когда считаю, что фильм переоценён, что он не заслуживает того, что получил. Такие обзоры я делаю раз в месяц. Но вообще мой подход — это не оценка фильма, хороший он или нет, а, скорее, попытка понять техники, которые использовали сценаристы картины. Потому что даже в несовершенных фильмах встречаются техники, которые авторы использовали очень хорошо. Именно это я пытаюсь подчеркнуть и выявить. Не важно, думаю ли я, что фильм хороший. То, что я стараюсь донести до читателя, — это попытка заглянуть по ту сторону экрана. Какие техники использовали авторы, чтобы добиться нужного эффекта? Удачно или неудачно были использованы эти техники? Если нет, то почему?
Значит, можно себе представить культовый фильм, который при этом является плохой историей?
Да. История — главный элемент успеха, но, конечно, не единственный. Актёрское мастество чрезвычайно важно, режиссёрское мастерство чрезвычайно важно. Или взять такой фильм, как «Великий Гэтсби», который большинство критиков в США разгромили. Для меня отличительной чертой этой картины была исключительная работа художника-постановщика. Возможно, авторы тоже в этом сыграли свою роль. Потому что там использовались техники из фантастического жанра, чтобы рассказать серьёзную драматическую историю. Там воссоздано несколько микрокосмов, маленьких миров: дом Ника, дом Гэтсби, дом Дэйзи и так далее. Декорации невероятные. Такой уровень работы с декорациями встречается в больших фантастических фильмах, вроде «Властелина колец» или «Гарри Поттера». Такое определенно не ожидаешь увидеть в экранизации «Великого Гэтсби». Вот пример того, как другой элемент, не история, может влиять на зрителей и делать так, чтобы фильм нравился.
Кстати о «Великом Гэтсби». Анализируя фильм База Лурманна на своём сайте, вы назвали первоисточник, роман Фицджеральда, великой американской историей. А есть ли, по вашему, великая русская история?
Это неоднозначный вопрос. У каждого свой любимый русский автор.
И какой ваш любимый русский автор?
Наверное, Достоевский. Похоже, он больше всех других русских авторов известен за границей, хотя тут я не специалист. Почему? Возможно, потому что «Преступление и наказание» — это образцовый криминальный триллер. Он задал направление целому жанру, целой форме. И в этом никто с ним не может сравниться. Всё, что пришло после, — это вариации той истории.
В России или вообще в мире?
Во всём мире.
Значит, современный сценарист может поучиться у Достоевского?
Конечно. Особенно если он работает в жанре криминального триллера. А это, между прочим, самая популярная форма истории на мировом телевидении и одна из самых популярных в мировом кино. Роман Достоевского задал планку, он задал ритм истории (story beats, основные вехи сюжета в системе Труби — прим.). Всё, что сейчас делается, — вариация этого, переосмысление этого. И сценарист хорошо сделает, если обратится к Достоевскому не один раз.
Беседовал Павел Шейнин
