Хороший плохой Кроу

«БОГИ ЕГИПТА» (2016) В Древнем Египте, где боги живут бок о бок с людьми, бог пустыни Сет (Джерард Батлер) убивает своих брата и отца, установив единоличную власть над людьми. Молодой вор Бек (Брентон Туэйтс) отправляется в царство мертвых, чтобы вернуть к жизни свою возлюбленную, и вовлекается в заговор богов, призванный покончить с тиранией Сета. Последний на данный момент фильм Алекса Пройаса — красивая, но несколько бессвязная сказка на тему древнеегипетской мифологии. Хотя дизайн божеств и общая стилистика заслуживают всяческих похвал (местами фильм напоминает высокобюджетный ремейк «Звездных врат»), по части экшена «Боги Египта» заметно уступают даже самым слабым частям каких-нибудь «Трансформеров». «НЕУДАЧНИКИ» (2002) Фредди (Кик Гарри) — лидер начинающей рок-группы, отчаянно пытающейся пробиться к славе. После многочисленных неудачных попыток его команда, кажется, вытянула счастливый билет: им предстоит выступать на крупном фестивале. Но для этого Фредди придется удержать группу от распада и показать, что рок-музыка это серьезно. Самый необычный фильм Пройаса примечателен своей обыденностью: здесь нет ни визуальной роскоши «Ворона», ни голливудского лоска сай-фая «Я, робот». Вместо этого режиссер в почти документальной манере фиксирует жизнь нескольких музыкантов-любителей в Сиднее начала 2000-х, однако наблюдать за этой чередой пьянок, репетиций и мелких скандалов вполне интересно, даже если сценарий зачастую буксует, а шутки срабатывают через раз. «ДУХИ ВОЗДУХА И ОБЛАЧНЫЕ ГРЕМЛИНЫ» (1987) После крушения цивилизации Феликс (Майкл Лейк) и Бетти (Мелисса Дэвис) живут уединенной жизнью в пустынной долине, пока на пороге их дома не появляется загадочный незнакомец Смит (Норман Бойд). Скрывающийся от неизвестных преследователей, Смит собирается бежать дальше на север, однако путь преграждают непроходимые скалы. Единственный способ преодолеть их — построить машину, способную поднимать людей в облака. Дебютный фильм Пройаса прошел почти незамеченным за пределами его родной Австралии, однако посмотреть его стоит хотя бы ради впечатляющей фантазии, зачастую компенсирующей ограниченность бюджета. Постапокалиптические локации (снятые в настоящих австралийских пустошах) и причудливый дизайн летательного аппарата уже указывают на зачатки визуального стиля, который Пройас позже раскроет в «Темном городе» и «Вороне». «ЗНАМЕНИЕ» (2009) Астрофизик Джон Кестлер (Николас Кейдж) обнаруживает в детском рисунке 1959 года шифр, указывающий на множество уже случившихся природных катастроф и терактов. Пытаясь понять, как ребенок мог предсказать точные детали столь масштабных событий, Джон вскоре осознает, что Земля приближается к очередному массовому вымиранию. «Знамение», как и полагается фильму-катастрофе, содержит впечатляющие сцены разрушений и всяческих бедствий (достаточно вспомнить эпизод с крушением самолета прямо на глазах главного героя). Но при этом общая концепция фильма находится в резком противоречии с привычной логикой блокбастера. Если в обычных фильмах-катастрофах (вроде «Армагеддона» или «Вулкана») удается избежать угрозы, то в «Знамении» гибель Земли неотвратима, а судьба человечества зависит от более разумной расы, сохраняющей исчезающие формы жизни. «Я, РОБОТ» (2004) Чикаго, 2035 год. Прогресс робототехники сделал андроидов незаменимыми помощниками для всех — от пенсионерок до международных корпораций. Детектив Дел Спунер (Уилл Смит), расследуя смерть известного ученого, приходит к выводу, что в деле замешан робот, способный обойти этические ограничения, не позволяющие андроидам причинять вред людям. Фильм, основанный на идеях Айзека Азимова (в частности, на его «трех законах робототехники»), умудряется быть одновременно зрелищным и концептуально глубоким. Особого внимания заслуживают даже не разнообразные экшен-сцены (хотя погони на мотоцикле по улицам Чикаго выполнены вполне достойно), а последовательно проведенная в сюжете идея о том, что свобода воли — следствие цепи программных ошибок и сбоев в системе, позволяющих искусственному интеллекту расширять границы допустимого поведения. «ВОРОН» (1994) В канун Хэллоуина банда отморозков, устроив погром в городе, убивает музыканта Эрика Дрейвена (Брэндон Ли) и его невесту. Спустя год, когда бандиты вновь собираются бесчинствовать на улицах, Эрик восстает из мертвых, чтобы отомстить за смерть своей возлюбленной. Мистический боевик, снятый по графическому роману Джеймса О’Барра, моментально стал культовым фильмом — и отнюдь не только из-за трагической гибели Брэндона Ли на съемках. Пройас снял динамичный и кровавый фильм о мести, до последнего кадра пропитанный атмосферой урбанистической готики. Кроме того, «Ворон», выдержанный в предельно мрачной стилистике, во многом предвосхитил переосмысление кинокомиксов Кристофером Ноланом в 2000-х. «ТЕМНЫЙ ГОРОД» (1998) Джона Мердока (Руфус Сьюэлл) преследует полиция, считая его серийным убийцей, однако сам Джон не помнит ничего о совершенных преступлениях. Пытаясь скрыться от погони на ночных улицах, беглец вскоре обнаруживает, что люди вокруг него и сам город — часть грандиозного эксперимента инопланетной цивилизации. Визионерский сай-фай, опередивший свое время, «Темный город» провалился в прокате, однако был с восторгом встречен критиками (Роджер Эберт даже записал к нему аудиокомментарий) и ныне считается культовым фильмом. Пройас элегантно соединил персонажей нуара, эстетику немецкого экспрессионизма и дизайн ретро-футуризма в философском сюжете. А концепт иллюзорного мира, используемого для контроля над людьми, позже был растиражирован в куда более громких проектах, от «Матрицы» и «Тринадцатого этажа» до совсем недавнего «Укрытия».

Далтон Ламберт (Тай Симпкинс) готовится поступить в колледж, в то время как его отец Джош (Патрик Уилсон) страдает от подавленных воспоминаний, связанных с давним путешествием в загробный мир. Вскоре и у Далтона начинаются жуткие видения, пробуждающие вытесненную память. Ради спасения сына Джошу придется покопаться в семейной истории, а затем в последний раз отправиться в логово призраков, чтобы навсегда закрыть Красную дверь — портал, через который духи мертвых проникают в мир живых. Пятый «Астрал» — прямое продолжение первой и второй частей (третий и четвертый фильмы были приквелами), вновь переплетающее семейную драму с хоррором о призраках. На этот раз в центре сюжета не столько тайны прошлого, сколько проблемы отношений отца и сына. Пока Долтон все глубже погружается в мрачные флэшбеки и кошмары наяву, Джош пытается вспомнить то, что когда-то забыл ради блага своей семьи. Патрик Уилсон (в этой части не только актер, но и режиссер) явно старается соблюдать традиции франшизы, сочетая саспенс-эпизоды с драматическими сценами, и его верность основам по большей части работает вполне эффективно. За счет грамотно выстроенного сценария «Красная дверь» выдерживает баланс джампскейров и психологизма. Если третья часть сместила фокус внимания на ясновидящую Элис (Лин Шэй) и ее друзей, а «Последний ключ» в принципе страдал от вопиющей сценарной лени, то пятый фильм вновь сконцентрирован на Ламбертах, и с проработкой персонажей дела тут обстоят получше. Правда, Рене (Роуз Бирн) и остальные дети Ламбертов отодвинуты на второй план, но зато отношения Джоша и Далтона выписаны правдоподобно. Особо стоит отметить Симпкинса, лишь недавно (в «Ките» Даррена Аронофски) сыгравшего свою первую заметную драматическую роль. Замкнутый и напряженный Далтон отлично контрастирует с энергичной Крис (Синклер Дэниэл), своей соседкой по комнате, и между ними ощущается заметная химия. Не менее важно и то, что Уилсон старательно поддерживает настроение сдавленной тревоги. Цветовая палитра отчетливо напоминает о первых частях франшизы: преобладают градации серого и черного с неизменными, но аккуратными вкраплениями красного. Даже студенческие общежития — типичные локации для безудержного веселья и разврата — выглядят блеклыми декорациями для ночных кошмаров. Впечатление усиливается, когда Далтон начинает все чаще видеть беспокойных духов, и Уилсон неплохо обыгрывает постоянное колебание героя на грани астрального и реального миров. А сюжетный ход, связанный с пристрастием Далтона к живописи, использован не только для лишней парочки скримеров — он сыграет важную роль в кульминационной схватке. Несмотря на то, что события развиваются медленно, призраки появляются на экране регулярно, и порой в очень неожиданных местах — вроде будки для МРТ. Под конец вернется и знаменитый краснолицый демон (вновь сыгранный композитором франшизы Джозефом Бишарой), хотя сцен с ним немного. Да, не везде саспенс работает так же филигранно, как в фильмах Джеймса Вана, но в отсутствии атмосферы и стиля пятый «Астрал» упрекнуть нельзя. Тем удивительнее, что зарубежные критики фильм Уилсона встретили прохладно, пеняя на шаблонность сценарных решений и обилие набивших оскомину пугалок. Но подобные претензии в данном случае бьют мимо цели: «Красная дверь» нигде и никак не претендует на раскрытие новых горизонтов в жанре или даже в отдельной франшизе. Это непритязательный, но добротный хоррор о семье с привидениями, призванный завершить историю Ламбертов, и ждать от него прорыва не стоит. Зато поклонникам «Астрала» определенно стоит обратить внимание на последнюю главу — пусть в один ряд с первыми она не встанет, но схематичные приквелы легко оставит позади.

ПЕССИМИЗМ ПРОГРЕССА Фильмы Пола Верховена стали классикой сай-фая: они весьма правдоподобно изображали технологии ближайшего (а теперь уже и наступившего) будущего — от «умного дома» и плазменных панелей до автомобилей под управлением ИИ. Но, при всем внимании к гаджетам и хай-теку, в этих работах прослеживается достаточно пессимистическая концепция прогресса. Еще в своем первом англоязычном фильме, историческом экшене «Плоть + кровь», Верховен показал, что передовые знания далеко не всегда побеждают грубую силу и суеверия. А в его сай-фае технологический скептицизм пронизывает весь сюжет. Например, в «Робокопе» наука позволяет дать человеку новую жизнь, скрестив его с машиной, однако даже люди, своими руками создавшие уникального гибрида, не способны контролировать собственные разработки. В свою очередь, «Невидимка» исследует проблему того, как новейшая технология пробуждает в человеке низменные желания. «Звездный десант» изображает общество, освоившее межпланетные перелеты и телепатию, но проникнутое насквозь архаичными идеалами. Прогресс, говорит нам Верховен, неизбежен, однако его плоды не столько изменяют человеческую природу, сколько дают людям все более изощренные возможности убивать друг друга. ЛИЧНОСТЬ КАК ПРОЕКЦИЯ ПАМЯТИ Еще одна сквозная для нескольких работ Верховена тема — вопрос о том, как человеческая психика конструирует личность. Или, говоря словами героя Арнольда Шварценеггера из «Вспомнить все», «если я — не я, то кто же, черт подери, я?» Ответ Верховена таков: наша идентичность создается благодаря нашей памяти. Это не такое уж и тривиальное наблюдение, как может показаться. В мейнстримной фантастике — от «Матрицы» до «Я, робот» — человечность связана прежде всего с идеей свободы воли. Между тем в «Робокопе» Верховен на примере того, как киборг Алекс Мерфи, вспомнив о своей прошлой жизни, решает действовать вопреки приказам создавшей его корпорации, очень ярко показал, что именно память о нашей личности задает параметры свободного выбора. С еще большей выразительностью Верховен обрисовал эту концепцию во «Вспомнить все». Главный герой фильма Дуглас Куэйд — фейковый персонаж, созданный для решения лишь одной задачи: поймать лидера повстанцев на Марсе. «Ты никто, пустое место, сон», — говорит ему злодей Вилас Кохаген, и он совершенно прав: ведь Куэйд не помнит, что на самом деле он — Хаузер, верный слуга марсианского диктатора. Но далее Верховен показывает, как Куйэд отказывается стирать память о своей ненастоящей жизни и превращает ее в реальность, бунтуя против своих хозяев. Иными словами, даже руководствуясь ложной памятью можно сделать морально правильный выбор — и наполнить доселе пустое сознание реальным жизненным содержанием. Задолго до того, как маститые режиссеры вроде Кристофера Нолана поднимут схожие темы в «Мементо» или «Начале», Верховен исследовал пластичность памяти и ее ключевую роль в формировании нашей идентичности. А заодно и предвосхитил идею реальности как виртуальной симуляции. Заметная часть сюжета «Вспомнить все» вертится вокруг того, что вся шпионская миссия Куэйда на Марсе может оказаться не более чем адаптированным под его вкусы игровым сценарием, призванным раскрасить серые рабочие будни. КРИТИКА АВТОРИТАРИЗМА Третья большая тема, пронизывающая фантастику Верховена — проблема сохранения свободы перед лицом авторитарной власти. В то время как антиутопии того времени обычно изображали источником опасности тоталитарное государство («Бразилия», «1984») или сверхмощный ИИ (как в «Бегстве Логана»), Верховен показал, что куда более реалистичные риски связаны с неограниченным ростом влияния корпораций, присваивающих все больше полномочий, чтобы получать как можно больше прибылей. Лучше всего этот образ будущего показан в «Робокопе», где мегаполис Детройт (некогда процветающая столица автопрома) находится на грани банкротства и вынужден согласиться на передачу полицейских функций частным структурам. А рыночная логика диктует сокращение издержек, и, если позволяют технологии, людей вполне можно заменить послушными роботами. Что интересно, сценаристы оказались правы: в начале 2010-х Детройт действительно стал банкротом и пережил массовый исход жителей, опасающихся жить в городе, который захлестнула уличная преступность. Во «Вспомнить все» покорением Марса управляет огромная корпорация, установившая монополию на добычу полезных ископаемых (и подачу кислорода), что позволяет ей навязывать свои правила колонистам. Наконец, в «Звездном десанте» Верховен обошелся без злодейских корпораций, но все же очень рельефно обрисовал общество, проникнутое корпоративным духом милитаризма. Армия в мире будущего выступает как стрежневой институт, и полный набор прав доступен лишь тем, кто готов пройти военную службу. А весь сюжет о войне человечества с гигантскими жуками Верховен использовал для того, чтобы продемонстрировать вопиющую ограниченность общества (пусть и технологически продвинутого), где единственной добродетелью становится военная доблесть. Перечисленные темы, конечно, не исчерпывают смысловые пласты, заложенные в фантастике Пола Верховена. В том же «Звездном десанте» заметна постироничная критика фашистской героизации войны, а в «Робокопе» — религиозные аллюзии, связанные со смертью и воскрешением Христа. Однако именно вопросы памяти, критика корпоративизма и скепсис в отношении прогресса образуют постоянный фон для верховенского сай-фая. И одна из главных заслуг режиссера заключается в том, что он в своих фильмах предугадал многие ключевые тренды фантастики 1990-х и 2000-х, от увлечения виртуальными мирами до превращения корпораций в исчадия вселенского зла.