Виват, Инна!

Серьёзная кинокарьера для Инны Михайловны началась в 1964-м, с роли Марфушки в фильме главного советского киносказочника Александра Роу. Хрестоматийное значение «Морозко» — ещё и в том, что именно здесь Георгий Францевич Милляр впервые сыграл Бабу-Ягу — озвучивать главную героиню в своей актёрской карьере актёру в прошлом уже приходилось, а вот появиться на экране в легендарном образе случилось впервые. 

Как и полвека тому назад, «Морозко» по-прежнему смотрится легко (хотя на этом месте, наверное, должен был бы быть объективности ради отзыв зрителя четырёх-пятилетнего возраста) — ну и, чего уж там, пробуждает детское чувство приближения Нового Года в любом, по крайней мере, русскоязычном зрителе. Ну и точно так же зрителю любого возраста будет забавно посмотреть на одну из самых колоритных героинь молодой Чуриковой — бездельницы с фальшивой косой, роль которой Чурикова, как известно, получила, на кинопробах эффектно погрызя орехи. Грызёт Марфушка их, действительно, бесподобно. 

С этим фильмом дебютировал в полном метре режиссёр Глеб Панфилов — и с него же начался их многолетний союз с Инной Чуриковой (как творческий, так и личный), которая у него кого только не переиграла: от Жанны д'Арк до горьковской Вассы Железновой. Но вначале была скромная Таня Тёткина. В фильме, который по замыслу, кажется, должен был выйти героико-революционным, но получился не то чтобы слишком героическим. 

Главное противостояние, какое имеет место в дебюте Панфилова, не между красными и белыми, но скорее между святой простотой чуриковской героини и чёрной меланхолией комиссара-большевика в исполнении Анатолия Солоницына. У одной нет в голове ничего лишнего — только христианское смирение плюс чистая творческая энергия; у второго там, наоборот, всего слишком много — в результате чего случается явный кризис в том, что касается гармонии с окружающим миром. Тёткина же, которую тянет не к смерти, как её сбегающего на фронт товарища-комиссара, а к рисованию пальцами — это первый явно гениальный экранный выход Чуриковой: с первой же большой и серьёзной ролью актриса нашла идеальное амплуа полублаженной, которое в дальнейшем так или иначе будет эксплуатировать ещё неоднократно. Причём умудряясь заставлять зрителя раз за разом влюбляться в этих очень странных девушек и женщин. 

Следующий — и, кажется, самый известный — фильм Панфилова с Чуриковой, во время съёмок которого режиссёр с актрисой поженились; возможно, именно этим славным событием объясняется тот факт, что из всех работ дуэта он вышел самым светлым. Как и в «Огне», Панфилов в очередной раз обращается к важной для себя теме того, что сейчас бы назвали «наивным искусством»: в данном случае речь идёт о «фабричной девчонке», которая для души подрабатывает в ТЮЗе Бабой-Ягой, пока не получает шанс сыграть в кино Орлеанскую деву. Как и в «Огне», эту тему режиссёру удаётся преподносить без сентиментальности, но и без чересчур серьёзных интонаций — с ненавязчивым юмором, вполне характерным для советского кино 1960-х, который оба фильма очень красит. 

«Начало» — фильм вообще очень ненавязчивый: линия Жанны д'Арк (признаться, не такая уж сильная, учитывая, какие у Панфилова на этом поприще конкуренты) идёт совсем уж робким пунктиром, да и аморфная история любви здешней героини Прасковьи с женатиком Аркадием не сильно отличается, хотя и занимает чуть больший хронометраж. Удивительно, что при этом картина о простушке, угодившей в жернова советского кинопроизводства, но уцелевшей, производит в итоге цельное впечатление — судя по всему, это опять заслуга главной героини. 

Фильмы Панфилова со временем всё больше и больше перекочёвывают в какие-то эзотерические дебри для специалистов, а вот про Марка Захарова этого не скажешь. Неординарный театральный режиссёр, время от времени снимавший фильмы, ни разу не пытался, оказавшись на съёмочной площадке, отказаться от того, что принято называть «театральностью». А, наоборот, столь усердно её использовал, что эта особенность взяла, да и обернулась чуть ли не одним из самых оригинальных в советском кино способов организации кинопространства. Все фильмы Захарова местами хромают, но в отдельные моменты достигают огромной силы, которой не помеха никакая «замыленность». 

«Тот самый Мюнхгаузен», если уж оценивать масштабы всенародной любви, — чуть ли не самый удачный из захаровских экспериментов. Разумеется, это целиком и полностью фильм Олега Янковского. Но, как и прочие второстепенные герои, баронесса Якобина Инны Чуриковой вносит свою важную ноту в общее настроение: у самого барона, по крайней мере, хватает самоиронии, чтобы отвечать за комедийную составляющую, а прочим — не способным вовремя улыбнуться — ничего не остаётся, кроме как играть трагедию. 

Ещё один фильм Панфилова-Чуриковой, который принято считать важным (главный приз Берлинского МКФ тому во многом причиной): но, если о чём и говорит «Тема» сегодняшнему зрителю, так это, наверное, о том, что нынешнее состояние российского авторского кинематографа было более-менее предопределено. «Тема» производит столь же заунывное впечатление, как и большинство проходных лент из конкурсных программ «Кинотавра» последних лет. К чести Инны Чуриковой, надо сказать, что её героиня оказывается в царящем на экране унылом бедламе единственным носителем скромной искорки разума. 

И снова Панфилов пытается рассуждать об искусстве «от сохи»: на сей раз в фильме не последнюю роль играют всамделишние, наивные и простые стихи провинциального поэта Александра Балдёнкова. Но чувство юмора режиссёру на сей раз изменяет капитально: хотя зритель может найти утешение, посмеиваясь над мрачным закадровым монологом главного героя Кима Есенина — человека, как выясняется, спустя почти невыносимых полтора часа просмотра «Темы», вовсе не сложного и не достойного сожаления или порицания, а просто бесконечно скучного и унылого. Что здесь наивно и жалко — так это не стихи Балдёнкова, а есенинские «Шекспир умер физически, а я духовно»; ну и спасибо героине Чуриковой, одной из немногих практически «роковых женщин» в карьере актрисы, которой хватает мужества сказать этому человеку хоть пару-тройку гадостей — хотя, увы, без должного отвращения в голосе. 

В мелодраме Петра Тодоровского Инне Чуриковой досталась роль уже не роковой барышни, а обманутой жены, которая, как и многие другие жёны из советских мелодрам, проникается к своему мягкотелому супругу в основном жалостью, обнаружив, что он имел слабость завязать интрижку с продавщицей пирожков. Продавщица, впрочем, не просто продавщица, а давняя — и первая — любовь бывшего солдата, да и жена — не просто «русская баба, которая не любит, а жалеет» (см. «Курочку Рябу»), а и сама способна в один прекрасный момент заявить о своих правах на спокойствие в семье. 

«Роман» не претендует на то, чтобы быть чем-то большим, чем обыкновенная мелодрама — но предельно аккуратно укладывается в выбранный формат. Героиня Чуриковой здесь далеко не на первом плане, но, в отличие от других двоих героев — слишком уж живых, кажется чуть более условной и за счёт этого несколько парит над происходящим: ну и, что вполне логично, в итоге оказывается во всём права и окончательно замыкает круг, дав своему не способному на особенную инициативу супругу возможность разбить ботинки о водосточные трубы, а после этого в очередной раз втихую решив его судьбу. 

Если не самый, то уж, по крайней мере, один из самых ярких советских фильмов 1980-х годов — чьё значение с годами нисколько не убывает: дух эпохи, точно зафиксированный на плёнку, но с ощутимым прицелом на вечность. Ни до, ни после Шахназарову до такой вершины, какая была взята в этом лаконичном фильме, допрыгнуть уже не удавалось. 

Собственно матери главного героя — именно её играет Инна Михайловна — на экране не так уж много, но, посмотрев «Курьера» уже неоднократно, понимаешь, что прелесть его — далеко не только в программном финале и в монологе Меньшова про банку сгущёнки, но и в скромной истории очередной чуриковской несчастной жертвенной женщины, аккуратно вписанной в общий контекст: не только в «Жил на свете козёл», но и в «Земле в иллюминаторе», которую мама с сыном напевают под расстроенную гитару. 

Фильм Вячеслава Криштофовича, вроде бы, снят не совсем о том же, о чём «Курьер», но, тем не менее, что-то интонационно сближает обе ленты: вроде бы мрачные, но при этом и светлые, и снятые со столь низким процентом «чернухи», сколь это вообще было возможно в эту непростую и для страны, и, понятно, для местного кинематографа эпоху. Из сценария «Ребра» можно было бы сваять настоящий кошмар: тут и парализованная старуха, и подростковая беременность — есть где разгуляться; а получилась почти что «лирическая комедия», при том, что этот сугубо советский жанр уже успел прийти к 1990-му году в такую же негодность, как сам разваливающийся Союз. 

«Ребро Адама» — это камерная пьеса об уединенном женском мирке, в котором всё не слава богу; Чуриковой досталась наиболее ответственная роль — она отвечает здесь за «среднее поколение», которое тянет за собой целый воз, набитый бывшими мужьями и кошмарами бесконечного общежития. Это повод для небольшой истерики время от времени, но не для отчаяния. Да и сам фильм, как ни понимай его почти что мистическую концовку после долгого застольного балагана, пусть и пытается казаться безнадёжным, а получился всё равно добрым — не плевком в адрес застойного и перестроечного быта, а неожиданным и робким признанием в любви всему тому, что люди в нём изыскивали хорошего. 

Совсем другим тоном — раздражённым, срывающимся на крик — встретил наступление новой эпохи Андрей Кончаловский, только-только вернувшийся из Соединенных Штатов, чтобы дорисовать мрачный и малоприятный эпилог к судьбе своей давней героини. Деревенскую хромоножку Асю сыграла в «Истории Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж» Ия Саввина — тот фильм был одним из первых в карьере режиссёра, светлым и красивым, почти импрессионистичным по характеру исполнения. «Курочка Ряба» же — это злобный трагифарс, в рамках которого эксцентрическая манера Чуриковой, пожалуй, даже уместнее, чем искренняя манера Саввиной, отказавшейся от роли по прочтении сценария. 

Смотреть «Курочку Рябу» — безрадостное занятие: Кончаловский пышет злобой, но, что самое страшное, при этом всё равно талантлив. На экране ему удаётся фиксировать не только собственное раздражение, но и какие-то чёрточки почти антропологического толка, что, кстати, исключительно и сближает «Рябу» с первой «Асей Клячиной». От физиологически ощутимого соприкосновения с этой топью, в которой киснут в общей жиже бутылки самогона, доллары, солома из разваленных сараев, портреты Брежнева и Андропова, Борис Моисеев и «Два кусочека колбаски», — оторопь берёт; как и от мысли о том, что не всё здесь гипербола — тот колхоз, который мы видим в «Истории Аси Клячиной», действительно должен был превратиться во что-то подобное к 1994-му году. 

Ещё один документ российских девяностых: страннейшая комедия Владимира Меньшова, чья странность, увы, чуть менее заметна всем тем, кто не один, не два и не три раза просмотрел «Ширли-мырли» по телевидению десять лет тому назад. В качестве исторического артефакта «Ширли-мырли» кажутся более значительными, чем «Курочка Ряба» — что и хорошо, поскольку смотреть этот фильм куда приятнее. Этому дикому фарсу в отдельные моменты и правда удаётся быть очень смешным, а когда не удаётся — он всё равно остаётся слишком показательным, чтобы наскучить. 

Ко многому в «Ширли-мырли» запросто можно придраться, но только не к эпизодическим появлениям бывалых артистов: тут надо упомянуть, конечно, и Джигарханяна, и Табакова, но к Чуриковой вместе с фразой «прости меня, Васятка, дуру грешную» пришла лучшая комедийная роль во всей карьере. Именно в образе этой сумасшедшей мамаши — взрастившей, как выясняется, целую роту детей самых разных занятий и национальностей — две главных героини, которых постоянно играет актриса, «мать» и «блаженная», одновременно достигают своего логического пика.