Три возраста Гая Ричи

Лондон, я люблю тебя

«Карты, деньги, два ствола», «Большой куш»

кадр из фильма

Гая Ричи узнали, когда на экраны вышел фильм «Карты, деньги, два ствола», забористая история про четырёх закадычных друзей, щедро растекающаяся по всем директориям криминального кино — от «ограбления по...» и подпольных карточных игр до охоты за антиквариатом, марихуанового опта и жизнеописания фауны преступного дна. Режиссёра нетрудно было принять за нахального, удалого инсайдера, росшего где-то во владениях Гарри «Топора» Лонсдейла. Ричи тогда активно продвигал свой придуманный пролетарский бэкграунд (внешние данные лили воду на ту же мельницу), хотя происходил из респектабельного семейства. Его герои в лучшем случае изъяснялись на кокни, летали от одной неприятности к другой, как шарик в пинболе, и жили по законам каменных джунглей.

Неподъёмную проблему ценою в полмиллиона, которая встаёт перед каталой Томом и его друзьями, начинающий режиссёр рассказывает с таким сумасшедшим напором и всепобеждающей иронией, что ближе к концу понимаешь — ему по силам «продать» тебе любой финал. Кто тогда родился — большой автор или лучший в мире рассказчик с идеально подвешенным языком — ещё никому не ясно. Новичок сбивает все маячки молодого режиссёра — использует мультиэкран, ставший ко второй половине девяностых общим местом, «подкрашенную» плёнку, «рапид», самую мелкую монтажную нарезку и, несомненно, очень любит стартовавшего шестью года раньше Квентина Тарантино и дышит одним воздухом с Дэнни Бойлом. Всё это ему с удовольствием простили по одной очень веской причине: Ричи заново придумал британское криминальное кино, до этого сильно тяготевшее к фирменному британскому соцреализму; пришёл с новым сводом правил, которые мигом утвердили. Фильмы его первого творческого периода, к которому традиционно относят «Карты, деньги, два ствола» и «Большой куш», — не что иное, как переформулированный плутовской роман, авантюрная пикареска без сверхидеи, но работающая на новом, сгорающим без остатка топливе. Безусловно, в первую очередь Ричи — чудный балагур, который садится перед вами и, потирая руки (признак превосходства над слушателем), захватывает стремительной историей, где каждые пять минут звучит слово «вдруг», не давая спуска до самого финала.

Гай Ричи в «Большом куше» — это боксёр, взобравшийся на вершину Олимпа и проводящий свой первый после обретения чемпионства бой с не очень сильным и проходным соперником. Конечно, в Лас-Вегасе. Англичанин выходит на международную арену, заполучая в свою новую работу Брэда Питта, Бенисио Дель Торо и Дэнниса Фарину, и обжигает второй порцией горячего, уже фирменного напитка. Спектр тем чуть шире, кроме вполне очевидных для вселенной Ричи нелегальных боксёрских боёв и цыган-«пэйви», он внедряет сюда конвертируемые на международных рынках бриллианты из Антверпена и «русскую тему». Фундамент репутации залит, «Большой куш» уже международный хит, Ричи — модный бренд. В очевидной вторичности рассмотрели, что режиссёр чуть возмужал (по крайней мере, управился со звёздными американцами) и держит зрителя той же железной хваткой. После «Большого куша» окончательно стало ясно, что у Ричи в знаменателе, но что он умеет ещё?

Унесённый

«Унесенные», «Револьвер», «Рок-н-рольщик»
В 1999 году общие друзья, Стинг и его жена Труди Стайлер (продюсер фильма «Карты, деньги, два ствола»), знакомят Гая Ричи с Мадонной. Он для неё набирающий ход, почти культовый режиссёр из метрополии (у представителей Нового света такой пиетет в ДНК), у которого уже снимаются голливудские небожители (Брэд Питт сам попросился в «Большой куш»). Пара с головой погружается в новые отношения, скоро — не успевая к свадебной церемонии — рождается сын Рокко, а Ричи целиком занят освоением новой территории, открывшейся после знакомства с мировой суперзвездой. Приключения «парней с района» в родных локациях сменяются приключениями его американской жены: сначала в провокационном — Мадонна там на четыре минуты пускается во все тяжкие, взяв в немые соучастницы бабульку из дома престарелых — клипе «What It Feels Like for a Girl», а потом в провалившейся картине «Унесённые», римейке трагикомедии Лины Вертмюллер «Отнесенные необыкновенной судьбой в лазурное море в августе». Супруга играет американскую «капиталистическую ящерицу», путешествующую на морально устаревшей яхте с мужем и друзьями и по воле случая и собственного самодурства оказывающуюся на необитаемом острове с моряком-итальянцем из команды корабля, которого морально уничтожала на протяжении всего вояжа (на самом деле, активно клеила). Оказавшись наедине с классовым врагом среди Средиземноморья, жгучий итальянец переводит вражду из идеологической плоскости в сексуально-бытовую, деклассируя истеричную миллионершу и отыгрываясь за все унижения на корабле: постоянно кричит «fuck off», раздаёт звонкие пощечины, требует называть себя Хозяином, морит голодом и не пускает под единственную на острове крышу. Последовательное перевоспитание рождает в душах обоих романтическое чувство, из-за которого потом придётся долго и горько страдать.

Социально-политический контекст, всё труднее нащупывающийся даже в оригинале, приобретает у Ричи совсем уж декоративную функцию. Стерва Эмбер что-то говорит про капитализм и ценообразование, но мужа за камерой больше интересует крепкая голая спина Мадонны и взгляд вполоборота — единственный актёрский трюк, безупречно ей дающийся. В «Унесённых» Ричи многие вещи делает впервые: опирается на чужую — и вроде как чуждую — драматургию, делают главной героиней женщину (до этого женская доля в его фильмах сводилась либо к образу обсаженной девки на диване в «Картах, деньгах,..» и дочерям-близняшкам ювелира из «Большого куша»), работает на неизведанной натуре, которая, в принципе, может сожрать любого режиссёра, и не находит места в кадре актёрам из своих первых работ. Такого количества экспериментов фильм не выдерживает: выйди «Унесённые» на десять лет позже, какой-нибудь критик обязательно придумал бы шутку про «Пятьдесят оттенков солнечного».

Ричи всё дальше уносит от корней, пусть и придуманных им самим. За «Унесёнными» следует ещё один бескомпромиссный опус. В «Револьвере» он возвращает на экран Джейсона Стэтема и бандитский мир, но решает не заходить в третий раз в одну и ту же реку, а сооружает заумную — с полдюжиной эпиграфов — конструкцию, в которой очень быстро сам же и теряет след. На первый взгляд, всё хорошо: отсидевший картёжник выходит из тюрьмы и попадает в историю. Достойный вариант решения проблем приходит от двух странных типов — Ави и Зака, чёрного и белого. Вместо упругих английских работ — освещённая неоном не расшифровываемая притча, рассказанная мёртвым языком. Ричи, чьи герои никогда не имели проблем с красноречием, в этот раз вязнет даже в прямых диалогах, когда в кадре не больше двух человек. Тем не менее, «Револьвер» завораживает — каким-то сомнабулическим внутренним ритмом, просачивающимся сквозь пальцы смыслом и огромным простором для трактовок, из которых на первый план в конечном итоге была вытолкнута «каббалистическая». Мадонна тогда увлекла Гая Каббалой, и тот нашпиговал свою картину эзотерикой, причём не той, что «для чайников». Кинокритики сильно нервничали, потому что им не дали ключей к расшифровке; некоторые посчитали это достаточно романтичным и смелым, большинство заподозрили автора в подлоге, многозначительном раздувании щёк и молчании там, где до этого он болтал без умолку, держа зрителя на самом краешке кресла. После «Револьвера» становится окончательно ясно, что счастливый в браке с Мадонной Гай Ричи заблудился. Надо было искать дорогу назад, статус непонятого гения на Ричи категорически не сидел. Стэтема в его фильмах тоже больше не будет.

Ричи заматерел, пролетарская краска облезла, теперь он — звезда таблоидов и светский лев. Главная и, возможно, единственная цель «Рок-н-рольщика», его следующего режиссёрского проекта, — если не размять пальцы, то снова почувствовать землю под ногами. Никаких серьёзных претензий — ни у критиков к Ричи, ни у Ричи к фильму, самый настоящий sure shot про родных братков с волынами, отступление на прежние позиции, чтобы показать, что руки не забыли. По «Рок-н-рольщику» видно, как изменился его автор. Пул участников и тем в разговорах существенно облагородился: яхты, недвижимость, бухгалтерия, муниципальная политика, арт-рынок, шоу-бизнес, русский здесь уже не торговец оружием с кагэбэшным прошлым и шрамом на пол-лица, а легко идентифицируемый миллиардер со свитером на плечах. Вокруг всё чаще небоскрёбы и респектабельные районы. Режиссёр снова быстро — практически впроброс — нагружает разношёрстную группу лондонцев проблемами и летит вперёд. Получается не хуже, чем десять лет назад, даже чуть стройнее и изящнее. Именно здесь начинают проступать черты стратегического замысла больших голливудских продюсеров по вербовке безусловно талантливого, но выглядящего несколько растерянным постановщика. Гай Ричи больше не работает с европейскими капиталами, превращаясь в крупную студийную фигуру «фабрики грёз» с очень большой франшизой, заработавшей миллиард.

Гори, Голливуд, гори

«Шерлок Холмс», «Шерлок Холмс: Игра теней»
Можно сколь угодно долго ругать Голливуд за то, что он предложил очень выгодные условия за душу хорошего английского режиссёра, но, по правде говоря, кажется, именно здесь из него, что называется, «сделали человека». Акулы индустрии оказались проницательны, разобравшись, что к чему в этой круглой английской голове, и вытащив из неё главное — универсальный дар рассказчика и фирменную режиссёрскую «крутизну». Потратив почти все нулевые на неубедительные манёвры, отягощённые браком с суперзвездой, Ричи сдаёт студии Warner Bros. контрольную работу «Рок-н-рольщик», после которой у него начинается, по сути, новая жизнь. Режиссёру дают (это первый проект Ричи, где инициатива исходила не от него) родного для любого жителя туманного Альбиона конандойлевского Шерлока Холмса, «горячую» голливудскую звезду на главную роль, подключают проект к 100-миллионному финансированию, гарантируют прокат первым экраном, но впервые в фильмографии Гая не подпускают к сценарию. Результатом становится дилогия, где великого литературного сыщика играет Роберт Дауни мл., а доктора Ватсона — Джуд Лоу. Выпеченные Ричи блокбастеры больше походят на «бадди-муви», чем любая другая экранизация «холмсианы»: детективные «Петров и Васечкин» с регулярными дружескими объятиями, юношеским авантюризмом и не затухающим ни на секунду экшном. Протагонисты с нескрываемым удовольствием лезут в драку, чем напоминают героев ранних фильмов Гая Ричи. Сыщик и его друг-напарник как никогда хороши в ближнем бое, там, где можно обойтись прыжком, крутят сальто и выплёскивают плоды своей дедукции с чисто американской бравадой. Ко второму фильму, где Холмсу противостоит профессор Мориарти и есть много цыган, заглавный сыщик окончательно отрывается от литературных корней, превращаясь в задиристого экшнмена с повадками скачущего по Европе Филеаса Фогга, а Джуд Лоу играет Джона Ватсона с абсолютно той же интонацией, что и скетчи в Saturday Night Live.

«Шерлок Холмс» и «Шерлок Холмс: Игра теней» становятся международными хитами, заработавшими более полумиллиарда долларов каждый. Братья Уорнер теперь держат англичанина на коротком поводке, засыпая новыми предложениями — то римейк «Гонок "Пушечное ядро"» подсунут, то комикс «Лобо» с Дуэйном Джонсоном, то предложат заново пройтись по «Острову сокровищ» Роберта Льюиса Стивенсона, то рассказать ретро-драму про строительство небоскрёба Эмпайр-стейт-билдинг.

Сейчас Ричи готовится к съёмкам киноримейка телесериала 1960-х «Человек из U.N.C.L.E.», от которого до него отказался Стивен Содерберг. К сценарию режиссёра снова не подпустили. В защиту же последних творений Ричи стоит сказать, что они меньше подвержены коррозии и инфляции, чем большинство голливудских CGI-блокбастеров. Что немаловажно, сиквел получился не менее крепким, чем первый фильм, чего, к примеру, не скажешь про другой киносериал с Робертом Дауни младшим.