Чтоб Кафку сделать былью

Распространённая легенда, согласно которой Орсон Уэллс назвал «Процесс» лучшей своей работой, не вполне соответствует истине: фраза вырвана из контекста интервью, в ходе которого классик, между прочим, упоминает, что даже взялся за фильм не по собственной воле — а просто выбрал самую интересную книжку из тех, что предложила студия. Имел в виду Уэллс, таким образом, скорее техническое совершенство фильма; прочее едва ли удовлетворяло его авторским амбициям. 

Картина Уэллса стала первым полным метром по Кафке — не считая парочки скромных телефильмов. Обращение к «Процессу» — роману неоконченному, рыхлому, мудрёному, и от этого, разумеется, только выигрывающему — требовало на момент начала 1960-х некоторой смелости действий, и Уэллс решил показать, на что способен. Многие из его приёмов основательно устарели: театральные позы героев ближе к финалу, необязательные параллели между персонажем и его создателем, степенный закадровый голос, наконец, вызывающая совсем уж неловкость концовка, в которой Йозефа К. не режут ножом, а зачем-то после продолжительных раздумий взрывают. Но кое-что в «Процессе» пробирает и сегодня: это великолепные, скупые и вкрадчивые движения камеры (особенно в первой половине фильма) и, конечно, Энтони Перкинс — отвратительно-обаятельный, манерный и издёрганный, очевидным образом заранее обречённый герой. Перкинс с помощью Уэллса предлагает свою стройную трактовку притчи о законе, о которую спотыкаются толкователи «Процесса»: его Йозеф К. с вечно виноватым лицом, который много и не по делу извиняется, ощущает себя осуждённым просто по факту рождения, и никогда не найдёт в себе сил открыть нужную дверь, даже уперевшись в неё носом. 

Ещё одна, чуть менее буквальная вариация на тему «Процесса» от политически активного итальянца Элио Петри — которая, как и фильм Уэллса, в конечном итоге оборачивается драмой не о внешней, а о внутренней патологии. Ко всему прочему, герой Петри, историю которого венчает перед началом финальных титров цитата из Кафки, — не осуждённый, а гордый представитель исполнительной власти. Точку зрения обвиняющей стороны сам автор «Процесса», как правило, подробно не описывал. 

Герой «Следствия», безупречно сыгранный Жаном-Марией Волонте, — деятельный и любящий свою работу полицейский, а заодно вполне очевидный маньяк, чью манию лишь подпитывает полное равнодушие окружающих к её самым болезненным проявлениям. «Доктор» (настоящего имени героя мы так и не узнаем) поддерживает странные отношения со странной женщиной, которая его ни во что не ставит и регулярно унижает; он убивает её, и, кажется, только затем, чтобы его, наконец, изнасиловала не легкодоступная незнакомка, а сама вышестоящая Власть. Пытка законом случается, но оказывается не такой, какой ждёт Доктор — а более изощрённой. Разумеется, Петри наверняка комментирует вполне конкретные итальянские реалии своего времени, однако, к счастью для современного зрителя, поднимается до более общей и более важной метафоры о мазохистской страсти человека к механизму, созданному его же руками. 

Ранняя работа Рауля Руиса — эстета, сюрреалиста и ближайшего кинематографического родственника Борхеса, — относится к тому периоду, когда чилиец наряду со многими другими молодыми латиноамериканскими дарованиями снимал политическое кино на злобу дня. Формально, источником вдохновения для Руиса стал одноимённый рассказ Кафки, но на самом деле «Колония» и не о нём, и не о дрязгах чилийских политических партий: если и стоит смотреть этот фильм, то по другим причинам. 

От рассказа Кафки Руис оставил очень мало: фактически, только саму тему чем-то смутно отвратительного замкнутого сообщества, в котором одной из базовых форм общения между людьми служит пытка. Методы двух видных модернистов вообще диаметрально противоположны: Кафка живописал ночной кошмар, который при ближайшем рассмотрении очень похож на действительность, Руиса же интересует действительность, которая под лупой обнаруживает признаки дурного сна. К тому же Кафка протоколировал свои болезненные фантазии сухим, строгим слогом, Руису же нравится говорить цветистыми загадками. История вымышленного кантона в Эквадоре, раньше служившего лепрозорием и исправительной колонией, а теперь, кажется, сочетающего в себе признаки обоих славных учреждений, может показаться и неприятной, и чересчур абстрактной, и издевательской. Но, если она о чём и говорит, то не о политике Латинской Америки, а всё больше об изощрённом уме своего конструктора. 

«Вся эта история какая-то кафкианская», — неоднократно и беспомощно повторяет Амедео, главный герой фильма итальянского классика Марко Феррери, нисколько, тем самым, не облегчая себе жизнь. «Аудиенция» — опять не совсем экранизация, а вольный парафраз «Замка». Однако смотреть эту осовремененную, да ещё и антиклерикальную версию хрестоматийного сюжета, пожалуй, интереснее, чем сухие германоязычные пересказы Кафки, снимавшиеся в то же время — такие, как «Замок» Рудольфа Нольте или «Превращение» Яна Немеца. 

Как и, собственно, в «Замке», источником конфликта в «Аудиенции» становится столкновение героя с загадочной, запутанной и глубоко неадекватной системой. Действие фильма происходит в Ватикане — Амедео жаждет обсудить некий глубоко личный вопрос тет-а-тет с папой, и ставить ему палки в колёса начинает пусть не сам понтифик, но все прочие обитатели Ватикана и Рима разом. В книгах Кафки нет высших сил — их туда разве что иногда заселяют по собственному желанию толкователи; но Феррери абсолютно точно приметил, что разница между кафкианскими хроническими «обвиняемыми» и католиками, со времён Св. Августина рождающимися с печатью первородного греха, не так уж велика. Забавно, что Феррери, припечатывая католическое духовенство, попутно проходится и по тем, кто пытается разрешить внутренний конфликт не молитвой, а бумагомарательством: у обречённого Амедео, в какой бы лютый кошмар не скатывалась его жизнь, остаётся одно, и довольно жалкое оправдание — «Я всё записываю». 

За супружеским и творческим союзом Даниэль Юйе и Жана-Мари Штрауба закрепилась репутация «режиссёров для критиков» — они последовательные маргиналы, что вызывает у зрителей самые полярные мнения, от недоумения до восхищения. «Классовые отношения» — одна из их самых известных работ и редкий случай экранизации раннего романа Кафки «Америка» (ещё одна, менее популярная его киноверсия была снята в 1994 году Владимиром Михалеком). 

Новое заглавие на первый взгляд может показаться очевидной вольностью, какую Юйе-Штрауб позволили себе в отношении текста, которому в остальном следуют с предельной дотошностью. Вольность объясняется левацкими взглядами пары, и только ими — ничто в фильме не располагает ни к марксистской, ни к любой другой политической трактовке сюжета «Америки». Однако если присмотреться пристальнее, «Отношения» только притворяются «экранизацией» в привычном смысле слова: на экран побуквенно перенесена прямая речь персонажей и сопутствующие ей простейшие мизансцены, а всё, что не проговаривается вслух, игнорируется. К примеру, зрители остаются в неведении относительно точного содержания записки, которую главному герою посылает дядя (потому что её, по роману, читают про себя). Сбивчивость и фрагментарность итогового повествования рифмуется с теми же качествами оригинального текста (доступного нам, фактически, в виде черновика), да и строгий слог Кафки при желании можно сопоставить с отстранённой актёрской манерой и фирменными штраубовскими статичными кадрами. Однако, кажется, единственная цель всех этих сугубо формальных приёмов — максимально отстранить зрителя и от исходного текста, и от того, что происходит на экране; единственное зрительское удовольствие, которое оставляют Юйе и Штрауб, сродни попыткам пробить головой бетонную стену. 

Режиссёром британского фильма про Грегора Замзу, одним прекрасным утром попавшего в крайне неприятную ситуацию, числится некто Джим Годдар — однако на самом деле он всего лишь снял для телевидения спектакль Стивена Беркоффа. Последний более известен как актёр (успевший дважды сыграть у Кубрика и засветиться в бондиане в образе советского генерала Орлова), однако в 1980-е пережил увлечение театром: помимо Кафки, он с успехом ставил, например, «Саломею» Оскара Уайльда. Собственно Замзу сыграл ещё совсем молодой Тим Рот. 

Воспринимать «Превращение» как фильм, а не телеспектакль, сложно: кинематографических приёмов здесь минимум (ну разве что герои время от времени заговаривают с камерой вместо отсутствующего зрительного зала). Впрочем, и киношники, и театралы, в разное время пытавшиеся пересказать своими словами новеллу Кафки, в равной мере старались избегать необходимости показывать внешний вид пресловутого гигантского насекомого. Метаморфозу Грегора Тим Рот передаёт, прибегая к изощрённой пластике и терзая голосовые связки. Выходит довольно эффектно: смотреть «Превращение» Беркоффа-Годдара интересно в первую очередь благодаря герою, карабкающемуся по лестницам и на жутковатых крупных планах рассказывающему о своих душевных терзаниях. Во всяком случае, изобразить насекомое в теле человека у Рота вышло куда удачнее, чем у Евгения Миронова в очень похожем по задумке, но довольно беспомощном фильме Валерия Фокина 2003 года. Даже не самые блестящие сценические находки Беркоффа смотрятся адекватнее, чем фокинский наивный сюрреализм вкупе с назойливо шевелящим пятками Мироновым. 

«Секс, ложь и видео», режиссёрский дебют Стивена Содерберга, вышел уж слишком удачным; поэтому, собрав все положенные награды, молодой режиссёр будто бы из чувства противоречия занялся тем, на что многие тратят первые пять-десять лет карьеры, — так называемыми творческими поисками. «Кафка» — первый их плод, который и сейчас смотрится в обширной фильмографии режиссёра довольно инородно. 

«Кафка» живописует приключения Франца К., который как раз вовсю работает над «Превращением» (это, правда, остаётся за кадром), но в основном вкалывает в конторе, общается с органами правопорядка и с недоверием поглядывает на стоящий неподалёку Замок: иными словами, сценарий методично отсылает ко всем по очереди ключевым творениям писателя. Но во время просмотра не покидает ощущение, что не так уж режиссёру оказался интересен и сам невротичный писатель, и социалисты-заговорщики, и чёрно-белая картинка (которой Содерберг лишь ближе к концу, по выражению одного из героев, «добавляет румянца»). «Кафку» кое-что роднит с вышедшим почти в то же время «Обед нагишом» Кроненберга — и не только фигура этакого доктора Менгеле, которого у того и другого почему-то играет Йен Холм. У обоих великолепных режиссёров хватило таланта на красочные мелочи, но, кажется, не нашлось явных точек слияния или, наоборот, сопротивления с Кафкой и Берроузом соответственно. Хотя, разумеется, можно просто любоваться врождённой режиссёрской грамотностью Содерберга — который, преодолевая материал, всё же выдаёт то тут, то там неожиданный красивый фокус. Таков, например, финальный кадр «Кафки». 

Как и Содерберг, Алексей Балабанов обратился к Кафке в самом начале карьеры. Сам режиссёр особой любви к своему второму полному метру не питал, считал его в целом неудачным, в первую очередь из-за главного героя. Можно добавить, что фильм смотрится откровенно бедно — что, разумеется, простительно, учитывая, в каких условиях съёмочной группе пришлось работать в России 1994 года. Так или иначе, но, как и «Кафка», «Замок» интересен в первую очередь в качестве исторического артефакта, отражающего становление важной творческой единицы. Балабанов даже, опять-таки как Содерберг, окрестивший одного из героев «доктором Мурнау», не удерживается от возможности сказать «спасибо» великому предшественнику: его предшественник, в отличие от немецкого классика Мурнау, на тот момент живой и здоровый, даже мелькнул в фильме — Алексей Юрьевич Герман появляется в кадре секунд на десять в роли сидящего за столом господина Кламма. 

По сравнению с усреднённым кафкианским героем землемер из балабановского «Замка» не в меру активен и даже нахален: в фильме подчёркивается, что все шансы убежать из абсурдного круговорота у него есть, но он сам их отметает — «Уедем? Куда уедем, зачем?». Этим режиссёрские вольности не заканчиваются: Балабанов с соавтором, Сергеем Сельяновым, дописали к обрывающемуся на полуслове сюжету свою, не заимствованную ни из каких писем и дневников концовку. Это не решительная точка (какую поставил бы, скорее всего, сам Кафка), но финт, позволяющий герою стать в инородной среде до некоторой степени своим: получившийся финал вполне соответствует характеру балабановского землемера, хотя союз Деревни с героем всё равно вышел столь же нездоровым, как, скажем, союз Грегора Замзы с гниющим яблоком на собственной спине. 

Удивительный фильм, возникший будто бы из ниоткуда и вскоре после выхода испарившийся в никуда: украино-немецкая копродукция 1994 года, и заодно — кинодебют театрального художника-декоратора и режиссёра Сергея Маслобойщикова. «Жозефину» от начала до конца сняли в единственном театре города Черновцы, однако выглядит фильм совсем не скромно, даже размашисто — особенно если сравнить с тем же «Замком». В сценарии «Жозефины» переплетаются, помимо заглавного рассказа, ещё несколько важных кафкианских сюжетов — например, «Голодарь»; Маслобойщиков, однако, нарочно преподносит их так, чтобы сбить неподготовленного зрителя с толку спустя считанные минуты. 

С первых же кадров кажется, что режиссёр решил не размениваться по мелочам и поиграть в Тарковского; потом, когда закадровый голос начинает зачитывать цитаты из рассказа, впечатление ненадолго исчезает, но голос вскоре тонет в десятке других, произносящих что-то менее осмысленное, и становится ясно, что главным ориентиром для Маслобойщикова стал уже упоминавшийся Алексей Герман. Путаная манера повествования «Жозефины» напоминает, что интересно, даже не «Лапшина», а «Хрусталёв, машину!» — фильм, вышедший четырьмя годами позже; аналогию усиливает постоянное присутствие в кадре тамошнего мальчика-рассказчика, Михаила Дементьева. Когда Маслобойщиков отвлекается от главного приёма, он охотно пускает в ход другие, не менее вычурные — получается, может быть, несколько бестолково, но совсем не нарочито и как минимум занимательно. Ведь очевидно, что съёмочная группа, в 1994 году выстроившая в черновицком театре «мышиный мир» и разыгравшая несколько сюрных сценок из его жизни, не пыталась подстроиться под какую бы то ни было конъюнктуру, а затеяла всё исключительно из любви к искусству.

И ещё один дебют: на сей раз американца с иранскими корнями по имени Шойя Азари, который под одной литерой «К» уместил сразу три новеллы Кафки: одна — большая и программная («В исправительной колонии»), другие две — маленькие и неочевидные («Семейная пара» и «Братоубийство»). Учитывая прошлое Азари в арт-сфере, подозрительное название и малоизвестность фильма, зритель вправе ожидать, что «К» окажется, например, образчиком навороченного видеоарта — и будет неправ. 

Как и многие другие фильмы по Кафке, в том числе снятые не для телевидения, «К» кажется похожим на телефильм — но не худшего пошиба: уместной аналогией кажется что-нибудь из 1950-х, «Сумеречная зона» или «Альфред Хичкок представляет». Даже одежда героев (действие, кстати, перенесено в наше время, хотя компьютеров и современных машин в кадре минимум) и чёрно-белая картинка намекают на ту же трактовку. Как показывает опыт Азари, сочетание Кафки с американским телевидением 1950-х вполне имеет право быть: выбранный «формат» сводит на нет потенциальную претенциозность повествования и даже, пожалуй, добавляет ему динамики. Ощущение, будто смотришь пилотный эпизод забытого телешоу из далёкого прошлого, усиливает и присутствие одних и тех же актёров во всех трёх новеллах; да и из-за кадра нет-нет да и цыкнет нервным скрипичным аккордом Барток, который в таком контексте принципиально не отличается от хичкоковского Херрманна.