Дэнни Бойл снимет мюзикл по мотивам оперы Пуччини

Долгие годы фанаты зомби-дилогии «28 дней спустя»/«28 недель спустя» ждали новостей о запуске в производстве третьей части, но Дэнни Бойл (режиссер оригинала) и Алекс Гарленд (сценарист оригинала) лишь теперь дали надежду на продолжение кровавого банкета: тандем готов заняться третьим фильмом. В настоящий момент идут поиски студии или стримера. Новый фильм получит название «28 лет спустя» (28 Years Later), но это лишь часть новости: при благоприятном стечении обстоятельств Бойл и Гарленд выдадут на-гора не одну часть, а целую новую трилогию. Гарленд напишет сценарии всех трех фильмов, а Бойл поставит первый из них. Ориентировочный бюджет каждой из трех картин — $75 миллионов. Первая часть франшизы, «28 дней спустя», вышла на экраны в 2002 году и стала хитом, собрав в мировом прокате $83 миллиона при $8-миллионном бюджете. В 2007-м был выпущен сиквел, «28 недель спустя», в котором Бойл и Гарленд ограничились продюсированием — фильм, заработавший во всем мире $65 миллионов, поставил испанец Хуан Карлос Фреснадильо.

Неведомые бесформенные существа, один взгляд на которых ведет к неминуемому самоубийству, опустошительной волной обрушились на весь мир. Себастьян (Марио Касас) с дочерью Анной (Алехандра Ховард) бредут по постапокалиптической Барселоне, ищут группу выживших поадекватнее и изо всех сил стараются не сгинуть в новом мировом порядке. Но, как уже не раз предрекали дедушка Джордж А. Ромеро и дядюшка Дэнни Бойл, когда мир приближается к Армагеддону, бояться следует вовсе не зомби и не чудовищ, а ближнего своего. В 2018-м Netflix зазывал в Калифорнию, чтобы показать остросюжетный аттракцион с Сандрой Буллок. «Птичий короб» вышел в один год с хитом Джона Красински «Тихое место», хоррором с похожей концепцией: только Эмили Блант нельзя было шуметь, а Сандре нельзя смотреть. В сиквеле область залива Сан-Франциско оставили в покое, сосредоточившись на Старом Свете, а место матери (Буллок) занял отец (Касас). Второй «Птичий короб» в первые же 10 минут обнажает не совсем типичный взгляд на протагониста, старательно расширяет лор и с жаром пересказывает концепты Ромеро: как оказалось, любимые темы Отца Зомби подходят не только для зомби-апокалипсиса. К сожалению, сколько бы братья-постановщики Давид и Алекс Пастор ни вкладывали в свое творение, у них все равно получается предсказуемый поход из точки А в точку Б. «Птичий короб: Барселона» наспех, но небезынтересно смешивает научный подход к жуткому феномену с религиозным. Вообще, вера — одна из краеугольных тем фильма: одним она служит путеводной звездой в мире форсированного суицида, других превращает в фанатиков с психопатическими наклонностями. Моральная дилемма персонажа Касаса также по ходу развития событий сопровождается мощнейшим религиозным кризисом. Взгляд на ситуацию и проговаривание новых тем — прекрасные качества для любого сиквела. Другой вопрос, что режиссерам не хватает творческих сил, чтобы разобраться с поставленными вопросами. Испанское жанровое кино уже не раз демонстрировало, что на Пиренейском полуострове не понаслышке знакомы с саспенсом. Братьев Пастор нагнетание напряжения не интересует вовсе, а без него и все сцены смертоубийства выглядят рутинной повинностью. Но, положим, и фильм вовсе не об этом: не «Пила» все-таки. Так за пределами жанровых развлечений все еще хуже: с драмой Пасторы обходятся все с той же гримасой очерствевшего сердцем ремесленника, в состоянии механического дзена выпиливающего на станке очередную деталь. Флешбеки пугают предсказуемостью событий, диалоги словно позаимствованы из учебника по испанскому языку для студентов первого курса, а твисты раскиданы по хронометражу с изяществом поваленных деревьев. Помнится, у «Носителей» за авторством режиссерского дуэта были те же самые проблемы. Оригинальный «Птичий короб» не хватал звезд с неба, но был аккуратненьким и симпатичным хоррором. Барселонский сиквел тянет новообразованную франшизу в стоячие воды топорной режиссуры и творческого лабиринта, заканчивающегося, скорее всего, тупиком. Возможно, если, по аналогии с персонажами фильма, завязать себе глаза, то творение каталонских братьев явит невидимые до этого оттенки. Обычный просмотр оставляет тягостное впечатление от постапокалиптической Барселоны: лучше уж еще раз вернуться в Стоктон и проверить, как там поживает Сандра.

«МОЛЧАЛИВОЕ БЕГСТВО» (1972) Фильм Дугласа Трамбалла — вероятно, первый (по хронологии) духовный наследник «Космической одиссеи». Как и в фильме Стэнли Кубрика, здесь тесно переплетаются социальный комментарий, зрелищность блокбастера и камерная драма о человеческом одиночестве. Сходство усиливается и тем, что Трамбалл (у Кубрика работавший над спецэффектами) смог воплотить в своем режиссерском дебюте некоторые задумки, не реализованные в полной мере на съемках «Космической одиссеи». Так, например, знаменитая сцена со «звездными вратами» в финале «Одиссеи» изначально должна была разворачиваться возле колец Сатурна, но из-за технических проблем и ограничений по времени пришлось сменить место действия на Юпитер; Трамбалл позже переделал ее и включил в свой фильм. Но, при всем размахе спецэффектов, «Молчаливое бегство» в первую очередь фильм о том, насколько остро человек ощущает свое одиночество (если не бессилие) перед лицом безграничного космоса. При этом сценарий (одним из соавторов которого был молодой Майкл Чимино) развивает не только тему самоизоляции, но и экологического кризиса, тем самым предвосхищая современные тревоги по поводу глобальных климатических изменений. «СОЛЯРИС» (1972) Знаменитый фильм Андрея Тарковского может расцениваться как своего рода заочная полемика с Кубриком. Советский режиссер был знаком с «Космической одиссеей» и оценил фильм неоднозначно: отметив визуальные достижения Кубрика, Тарковский в то же время подчеркивал, что фиксация на «технической экзотике» мешает постановке действительно значимых для искусства вопросов о человеке и его месте во вселенной. «Солярис» в этом смысле — гуманистический ответ на техногенное визионерство Кубрика: Тарковский полагал, что космос для человека не просто безграничное пространство развития, но прежде всего способ лучше понять самого себя. Станислав Лем раскритиковал экранизацию своего романа именно за этот ее упор на эмоциональное и психологическое состояние героев. Для Лема «Солярис» был рассказом в первую очередь о встрече с чуждым и могущественным разумом, а вовсе не о том, как освоение космоса меняет человеческую душу. «ЗВЕЗДНЫЕ ВОЙНЫ» (1977) На первый взгляд динамичный и громкий блокбастер Джорджа Лукаса имеет мало общего с интеллигентной, размеренной фантастикой Кубрика. Между тем «Звездные войны» напичканы множеством визуальных деталей, отсылающих к стилистике «Космической одиссеи». Взять хотя бы восьмиугольные коридоры, по которым передвигаются герои в первых сценах. Или нарочито медленные, показанные во всех деталях, эпизоды с движением космических кораблей сквозь черноту космоса. Дизайн доков «Звезды смерти» (и само построение сцены, в которой «Тысячелетний Сокол» попадает внутрь имперской станции) тоже напоминает ранние эпизоды «Одиссеи». Даже оформление навигационных экранов в имперских истребителях очень похоже на то, что показано в «Космической одиссее». Одним словом, если Кубрик превратил демонстрацию космоса в самостоятельный аттракцион, то Лукас сделал космос одной из основных — и очень зрелищных — локаций всей «звездной» франшизы. «КОНТАКТ» (1997) Фильм Роберта Земекиса, основанный на одноименном романе Карла Сагана, — один из немногих образцов твердой фантастики в голливудском кино 1990-х. В отличие от Кубрика, Земекис сконцентрировал внимание на человеческих интригах вокруг установления первого контакта с инопланетянами. Но ключевая тема «Контакта» такая же, как и у «Космической одиссеи» — соприкосновение с внеземным разумом. Концептуально работу Земекиса можно назвать более гуманистической версией «Одиссеи»: пришельцы здесь выступают как опекуны человечества, подготавливающие неокрепшее сознание людей к встрече с новыми мирами. И так же, как в «Одиссее», контакт с внеземным разумом здесь может показаться видением, галлюцинацией. Кстати, именно Саган в свое время посоветовал Кубрику сделать инопланетян невидимыми — изначально режиссер хотел пригласить актеров, чтобы те изображали гуманоидов. «СКВОЗЬ ГОРИЗОНТ» (1997) Один из самых необычных фильмов в карьере Пола У. С. Андерсона (известного в основном экранизациями видеоигр) примечателен тем, что его можно рассматривать как хоррор-версию «Космической одиссеи 2001 года». «Сквозь горизонт» — готический хоррор в космосе; неудивительно, если учитывать, что при создании фильма Андерсон вдохновлялся не только «Солярисом» и «Чужим», но и «Сиянием». Как и в «Одиссее», у Андерсона человеческий разум, столкнувшийся с внеземным сознанием, неспособен его постичь. Но если у Кубрика эта встреча приводит людей в благоговейный трепет, заставляя их погрузиться внутрь самих себя, то в «Сквозь горизонт» она заканчивается безумием и саморазрушением. Важно и то, что фильм Андерсона, следуя кубриковской логике, представленной в «Космической одиссее», фокусируется на изображении космоса как пространства, пробуждающего в человеке бессознательные, глубоко затаенные в душе фантазии и страхи. «ИСКУССТВЕННЫЙ РАЗУМ» (2001) Фильм изначально задумывался Кубриком как адаптация рассказа Брайана Олдисса «Суперигрушек хватает на все лето», и первые наброски сюжета были разработаны самим писателем. Правда, затем проект погряз в глубинах производственного ада, хотя Кубрик предлагал своему другу Стивену Спилбергу принять участие в разработке фильма еще в 1980-х, а в середине 1990-х решил, что тот должен занять режиссерское кресло. Сам Кубрик не использовал термин «искусственный разум» — он называл свой проект «робоверсией "Пиноккио"», в которой неодушевленный главный герой постепенно обретает человечность. Съемки начались лишь после смерти Кубрика, однако Спилберг (в итоге сам написавший сценарий), сохранив основные сюжетные акценты, придал истории сентиментальный флер. Тем не менее фильмы столь разных режиссеров роднит не только глубокая проработка деталей будущего, в котором все более совершенные андроиды заменяют людей, но и сама постановка вопроса о том, как человеческий разум может сосуществовать с разумом машины. «ПЕКЛО» (2007) Фильм Дэнни Бойла создавался с оглядкой на множество классических образцов сай-фая, от «Соляриса» до «Чужого». Но концептуально «Пекло» более всего напоминает «Космическую одиссею». В первую очередь сходство фильмов прослеживается в общей тональности: несмотря на демонстрацию впечатляющих технологий и вычурные спецэффекты, Бойл куда больше фокусируется на философских вопросах, возникающих у экипажа, призванного «перезапустить» Солнце. Как и в фильме Кубрика, путешествие в глубины космоса открывает героям путь внутрь себя — правда, далеко не все, что обнаружится в конце этого пути, безопасно для людей. «ВАЛЛ-И» (2008) В анимационном шедевре Эндрю Стэнтона заметны явные отсылки к фильму Кубрика. Так, в нескольких сценах звучит музыка Рихарда Штрауса, а таракан, которого приютил ВАЛЛ-И, назван Хэлом. О разумном компьютере из «Космической одиссеи» напоминает и дизайн АВТО, робота-автопилота, которого можно считать главным злодеем фильма. А сюжет «ВАЛЛ-И» и затронутые в нем проблемы отчетливо указывают на кубриковскую классику. В определенном смысле в мире «ВАЛЛ-И» могли бы жить потомки главных героев «Космической одиссеи»: космос здесь настолько хорошо освоен, что Земля давно превращена в свалку, а техногенная цивилизация поддерживается за счет усилий роботов, наделенных сознанием. Как и фильм Кубрика, «ВАЛЛ-И» при этом касается (пускай в своем стиле и контексте) проблемы «очеловеченной машины»: каков тот порог сложности, по достижении которого механизм начинает мыслить и проявлять собственную волю? «ЛУНА 2112» (2009) Камерный сай-фай Дункана Джонса наследует Кубрику как на тематическом, так и на стилистическом уровнях. Визуальное оформление лунной станции «Саранг» явно вдохновлено дизайном «Дискавери 1», а беседы Сэма с роботом ГЕРТИ напоминают диалоги героев «Одиссеи» с ХЭЛом-9000. Но если Кубрик акцентировал темы столкновения с чуждым (инопланетным или искусственным) разумом, то Джонс фокусирует внимание на второстепенной для «Космической одиссеи» проблеме изоляции — и тех психологических рисков, которые она несет для человека. Разум, с которым придется столкнуться главному герою «Луны 2112» — это его собственный разум, целостность которого находится под большим вопросом. «ИНТЕРСТЕЛЛАР» (2014) Из всех современных космических блокбастеров фильм Кристофера Нолана, пожалуй, ближе всего к работе Кубрика. Перекличка идей и стилей заметна в центральной для «Интерстеллара» теме космоса как нового фронтира. Правда, Нолана куда больше интересует пластичность времени, чем технологическое развитие, однако размах постановки и глубина затронутых проблем неизбежно вызывают ассоциации с Кубриком. Стоит отметить и то, что фильм создавался в тесном сотрудничестве с лауреатом Нобелевской премии по физике Кипом Торном (его идея путешествия через червоточину в космосе повлияла и на «Контакт»), который помог Нолану в проработке деталей парадоксов времени и пространства. Внимание к научной составляющей (равно как и режиссерская амбициозность) — еще одна черта, объединяющая фильмы Кубрика и Нолана.