«Октябрю» – 50!

Киностудия им. М. Горького готовится к производству сразу двух полнометражных игровых фильмов о легендах советской литературы Владимире Маяковском и Корнее Чуковском. Картины не будут классическими биографиями: одна из них покажет отношения Маяковского с его неизменной музой Лилей Брик во время съемок немого фильма «Закованная фильмой», а сюжет второй ограничится периодом, когда молодой Чуковский написал свою первую детскую поэму «Крокодил». Оба проекта находятся на раннем этапе разработки. Фильм о Чуковском носит рабочее название «Корней и Крокодил», история о Маяковском разрабатывается под названием «Закованные фильмом». Сказочная поэма «Крокодил» была написана Корнеем Чуковским в 1916-1917 годах. Известно, что первую часть он сочинил для своего сына, у которого болели зубы. Впервые издана в 1917 году под названием «Ваня и Крокодил» в приложении к журналу «Нива» «Для детей». К тому времени Чуковский уже был успешным литературным критиком, переводчиком и литературоведом. Картина «Закованная фильмой» режиссера Никандра Туркина была снята в 1918 году в Петрограде в киноателье «Нептун». Главный герой истории — художник, которого тяготит дар видеть суть людей. Однажды он влюбляется в образ балерины из фильма, и девушка сходит с киноэкрана в реальный мир. Маяковскому не понравилась реализация его замысла. Ни одной копии фильма не сохранилось — лишь несколько забракованных кусков пленки хранятся в Российском государственном архиве кинофотодокументов.

«ВЕДЬМЫ», реж. Беньямин Кристенсен Датский режиссер Беньямин Кристенсен снял один из самых радикальных и необычных фильмов эпохи немого кино. Сочетая документальные элементы с мистическим хоррором, автор исследует феномен средневекового ведовства. В основу сценария Кристенсен положил собственный научный труд, посвященный инквизиции XV века. Посыл «Ведьм» был довольно неожиданным для своего времени. Кристенсен ассоциировал описанные в средневековых книгах встречи с демонами и самим Сатаной с психологическими болезнями и истерией. Натуралистические сцены ленты с обнаженными монахинями, пытками и похотливыми бесами безумно возмутили общественность: «Ведьмы» были запрещены к показу в США и нескольких странах Европы и на много лет были преданы забвению. Однако со временем картина стала поистине культовой. Всякий фильм о закрытой жизни монахинь в монастырях и их тайных желаниях, будь то «Дьяволы» Кена Рассела или недавнее «Искушение» Пола Верховена, так или иначе отсылает к шедевру Кристенсена. «ГЛУПЫЕ ЖЕНЫ», реж. Эрих фон Штрогейм В 1922 году «Глупые жены» были самым дорогим фильмом в истории Голливуда. Студия Universal рекламировала его под лозунгом «Первая картина за миллион долларов». Режиссер Эрих фон Штрогейм со свойственной ему мегаломанией хотел, чтобы фильм длился от 6 до 10 часов, однако под давлением продюсеров его пришлось сократить всего до двух (оригинальная 384-минутная версия, к счастью, тоже сохранилась). Однако в «Глупых женах» нет необыкновенных для своего времени спецэффектов, приключений и трюков. Штрогейм со скрупулезностью то ли писателя, то ли хирурга воссоздал на экране приключения любвеобильного плута, сбежавшего из СССР, в самых колоритных и натуралистических подробностях. В истории белоэмигранта Карамзина (его сыграл сам Штрогейм), выдающего себя за русского графа, чтобы обкрадывать простодушных женщин, режиссер демонстрирует свой довольно мрачный и циничный взгляд на общество. В «Глупых женах» нет положительного героя, здесь все друг другу лгут и изменяют, все друг друга попросту ненавидят. Это история о деградации и вырождении аристократии, за внешним лоском, манерами и воспитанием которой часто кроются лишь подлость и тщеславие. В США консервативные круги были в бешенстве от фильма, считали, что Штрогейм покусился на идеалы американской семьи и благочестивый образ женщины. В Советском Союзе же «Глупые жены» шли с большим успехом, поскольку считалось, что режиссер демонстрировал нравы белой эмиграции в Европе. «ДОКТОР МАБУЗЕ, ИГРОК», реж. Фриц Ланг В первой части своей знаменитой трилогии о докторе Мабузе Фриц Ланг создал, пожалуй, самый крупный образ злодея во всем немом кино. Криминальный гений Мабузе — доктор психологии, он прекрасно умеет манипулировать людьми, гипнотизировать и внушать им опасные мысли. Знание тайн человеческой души помогает ему подпольно управлять всем Берлином. Мрачная атмосфера города и элементы триллера легли позднее в основу американского жанра нуар. Мабузе же стал одним из популярных символов раннего кино. О нем писал стихи поэт Михаил Кузмин («Американец юный Гуль / Убит был доктором Мабузо…»), большой поклонник немецкого экспрессионизма; картину перемонтировал для советского проката Сергей Эйзенштейн; сама фигура непобедимого суперзлодея стала основой для комиксов и шпионских фильмов, включая бондиану. Ланг позднее отмечал, что видел в фигуре Мабузе ницшеанского сверхчеловека и проводил параллели между ним и возрастающим влиянием нацизма в Германии. Уже во втором фильме, «Завещание доктора Мабузе» (1933), ассоциации между великим манипулятором и Адольфом Гитлером были подчеркнуты куда явственнее. «ЖЕНА ФАРАОНА», реж. Эрнст Любич Любовь, рушащая гармонию привычного мира, — одна из любимых тем творчества Эрнста Любича. В «Жене фараона», последнем фильме, снятом им в родной Германии, разворачивается история несчастной любви фараона Аменеса к рабыне Феониде, принадлежащей эфиопскому царю Самлаку. Женщина становится причиной начала войны между двумя народами, однако сама она вовсе не хочет быть ни с одним, ни с другим царем. Пеплум «Жена фараона» был одним из самых дорогих немецких фильмов 1920-х. Главные роли в нем сыграли две суперзвезды эпохи — Эмиль Яннингс и Пауль Вегенер. Фильм снимался в ответ на аналогичные голливудские картины, но с принципиальным желанием отказаться от хэппи-энда и довести трагедию до предела. Сам Любич вспоминал, что взялся за этот фильм, потому что хотел показать Голливуду, что может снять эпик. Вскоре он стал одним из самых успешных режиссеров-иммигрантов в Америке, но больше к пеплумам не возвращался, предпочитая остроумные комедии и мелодрамы. «Жена фараона» же и сегодня интересна своим подчеркнутым трагизмом, чисто немецким фатализмом и изображением любви как иррациональной силы, ломающей судьбы не только отдельных людей, но и целых народов. «КРЕНКЕБИЛЬ», реж. Жак Фейдер Один из основателей стиля «поэтический реализм» во французском кино, Жак Фейдер в 1922 году поставил социальную драму о бедном торговце, основанную на одноименном рассказе Анатоля Франса. Жером Кренкебиль продает овощи на парижском рынке уже 40 лет. Но случись ему оказаться за решеткой из-за произвола полицейского, и общество отворачивается от него — покупатели стараются избегать только что освободившегося Кренкебиля. От стыда и тоски тот начинает спиваться и подумывает о самоубийстве. Только уличный мальчишка по кличке «Мышь» протягивает старику руку и возвращает его к жизни своей добротой. «Кренкебиль» предвосхищает последующие работы «поэтических реалистов» своими размышлениями о фатализме человеческой судьбы, хрупкостью и иллюзорностью отношений между людьми. Кроме того, режиссер очень точно визуализирует атмосферу рассказа Франса и хорошо работает с традицией французской литературы. В фильме чувствуется присутствие и Эмиля Золя, и Виктора Гюго — в особенности, в изображении дождливых улиц и грязных домов, и в благородной душе беспризорника, тоже отверженного обществом. «НАНУК С СЕВЕРА», реж. Роберт Дж. Флаэрти В 1922 году еще не было понятия «документальное кино». Была кинохроника, киножурналы, снимались этнографические ленты, в которых демонстрировались экзотические нравы различных народов. Но «Нанук с Севера» стал чем-то принципиально другим. Режиссер Роберт Дж. Флаэрти хотел снять кино о подлинной жизни эскимосов, живших на берегах Гудзонского залива в Канаде. Показать ежедневный труд и борьбу за выживание, их маленькие человеческие радости. Флаэрти увидел в своих героях не объект для увеселения просвещенной публики в большом городе, но настоящих, «чистых» людей. Режиссер был очарован их повседневным героизмом, скромностью и простотой. Конечно, в «Нанук с Севера» много инсценировки: Нанук и его семья очевидно выполняют указания режиссера. Однако важно, что это подлинные люди, и воспроизводят они (хоть порой и неуклюже) обычные для себя ритуалы и практики. Спустя несколько лет после выхода фильма британец Джон Грирсон употребит в его отношении слово «документальный». Так и родилось новое течение в кинематографе. «НОСФЕРАТУ, СИМФОНИЯ УЖАСА», реж. Фридрих Вильгельм Мурнау Первая и неофициальная адаптация романа Брэма Стокера «Дракула», пожалуй, стала самой главной и попросту бессмертной среди всех. Немец Фридрих Вильгельм Мурнау снимал кино, конечно, не о вампирах — страшного графа Орлока в незабываемом исполнении Макса Шрека не так уже много на экране. «Носферату, симфония ужаса» — поэтическая история о смерти и вечном зле, скрывающемся внутри человека. Орлок олицетворяет иррациональную силу тьмы, и недаром его окружают мистические мотивы лунатизма, психических болезней, чумы и ее распространителей крыс. В арсенале Мурнау здесь присутствуют все ключевые приметы кинематографа немецкого экспрессионизма, главным фильмом которого, наряду с «Кабинетом доктора Калигари», и стал «Носферату…». Однако славу экспрессионистского шедевра фильм довольно быстро превзошел и стал вскоре частью массовой культуры. Мурнау фактически придумал жанр хоррор и подарил кинематографу одного из ключевых его персонажей — вампира. В 2015 году склеп с телом режиссера был вскрыт, и неизвестные поклонники похитили его череп. Полиция до сих пор не смогла его найти. Так что мистические мотивы, окружающие Мурнау и его творчество, живы до сих пор.

Настоящая антиутопия Основанный на одноименном графическом романе Жака Лоба, Бенжамена Леграна и Жан-Марка Рошетта, «Сквозь снег» представляет собой форму классической антиутопии. Сюжет разворачивается после апокалипсиса 2014 года, когда в результате действий ученых вся планета покрылась льдом и снегом. Одинокий поезд-ковчег мчится по бесконечной дороге без надежды на остановку. Его построил безумный миллиардер Уилфорд (Эд Харрис), возомнивший себя мессией. На борту укрылись тысячи людей, но все они строго распределены по вагонам. Богачи и средний класс занимают первые вагоны, где есть рестораны и ночные клубы, где никто себе ни в чем не отказывает. В хвосте экспресса обосновались нищие, которые еле сводят концы с концами. Классовое общество с железной иерархией поддерживается тотальным контролем населения и всепроникающей идеологией. «Если поезд остановится, мы все умрем. Но он никогда не остановится, потому что нами управляет мудрейший Уилфорд», — учат детей в местных школах. Чтобы не отвлекаться от гедонизма, окна большинства вагонов заколочены: апокалипсис — где-то там, не здесь. И за свой комфорт обеспеченные люди готовы проливать кровь. Восстания масс жестоко подавляются местными силовиками. Но недовольство и гнев народа растут. Нелегкую участь возглавить бунт и взять на себя ответственность за жизни людей выпадает Кертису (Крис Эванс). Его ждет долгое путешествие по вагонам к священному двигателю поезда, где ему предстоит познакомиться с тайнами лидера Уилфорда. «Сквозь снег» метафорически, через фантастический сюжет, показывает модель современного общества, основанного на иерархиях и коренном разделении между людьми и классами. Режиссер Пон Джун-хо ярко живописует социальные конфликты и моральные дилеммы через динамичный сюжет и впечатляющий экшн. Но борьба с богами капитала показана им как притча о вечном противостоянии человека с человеком, о том, как просто закрыть глаза на страдания другого, руководствуясь какой-то высшей целью, часто совершенно абстрактной, иллюзорной. Но поезд цивилизации не может остановиться, чтобы перестроить общество, сделав хотя бы чуточку справедливее. Легче продолжить путь, думая, что так все и должно быть, так устроен человек, а остановка поезда означает неминуемую смерть. Режиссерский стиль Пон Джун-хо очень точно передает условность пространства поезда, позаимствованную из комикса-первоисточника. Прежде всего вагоны с хвоста до локомотива отличаются визуально. Цвета выражают мироощущение разных классов общества: нищие живут в темноте и серости, в то время как жизнь богачей полна ярких красок, призванных скрывать ужасную действительно апокалипсиса за окном и подчеркивающих окружающую искусственность. Комната главы Уилфорда, как и сам священный двигатель, выполнены в стиле ретрофутуризма, который как бы показывает вневременную метафору власти. В интерьерах и мизансценах видны богатство текстур и объектов, глубокая проработка деталей, отражающих разные социальные миры. Стилистически «Сквозь снег» вбирает в себя образы из самых разных антиутопий: трудно избавиться от ассоциаций с «Бразилией» Терри Гиллиама и «1984» Майкла Рэдфорда — герой Джона Херта косвенно указывает на связь с экранизацией хрестоматийной антиутопией Оруэлла. Сюжет о классовой борьбе также вызывает в памяти советские историко-революционные фильмы — например, «Броненосец Потемкин» Сергея Эйзенштейна или «Мать» Всеволода Пудовкина, и Пон хорошо чувствует эту связь, особенно в сценах сражений между рабочими и жандармами. Режиссер часто использует крупные планы, стремясь передать психологическое напряжение героев, а также ощущение закрытого пространства и клаустрофобии. Резко меняются фокус и динамика съемки в экшн-сценах — кадры меняются очень резко, вызывая чувство дискомфорта, паники. Актерский состав Не в последнюю очередь своему успеху «Сквозь снег» обязан актерскому ансамблю. Крис Эванс, широко известный по роли Капитана Америки в киновселенной Marvel, здесь играет, казалось бы, такого же супергероя, который борется со злом. Однако Кертис — персонаж куда более сложный, поскольку склонен к рефлексии и на протяжении всего пути вынужден делать моральный выбор. Он не хочет быть лидером, но сама судьба подталкивает его к этому. Не он выбирает — выбирают его. Тихого, замкнутого Кертиса несут из последнего вагона в первый желание справедливости и поиски правды. Он должен увидеть все своими глазами, и в финале, преодолев дьявольское искушение, завершить начатое. Драматические сцены фильма показывают, что актерский диапазон Эванса намного шире, чем могло показаться. Но стоит заметить, что после выхода антиутопии Пон Джун-хо даже сам Капитан Америка изменился внешне и по характеру — перестал быть идеалистом, отрастил бороду и предпочел отшельничество. На втором плане фильма работают две зеркальные роли Джона Херта и Эда Харриса. Оба влияют на мысли и поступки Кертиса, только с разных сторон баррикад и с разными целями. Хотя Херт и Харрис не встречаются на экране, между ними чувствуется драматургическое напряжение. Но главной звездой картины, конечно, является Тильда Суинтон в образе инфернальной Мэйсон, читающей длинные лекции пролетариату о том, что надо подчиняться и знать свое место. Актриса известна разнообразными экспериментами с внешностью на экране, и здесь ее облик выглядит предельно абсурдно и гротескно, особенно на контрасте с суровым и мрачным миром последних вагонов. Героиня Суинтон предельно карикатурна и сильно выделяется на фоне остальных персонажей, но мастерство актрисы, заставляющей зрителя буквально испытывать отвращение к Мэйсон, делает ее органичной текстуре фильма. Не следует забывать и о любимом артисте режиссера — Сон Кан-хо, который играет заключенного Намгуна. Роль его вроде бы второстепенна, однако в смысловом контексте «Сквозь снег» она чуть ли не ведущая. Центральный фильм Пон Джун-хо Как и многие картины южнокорейского режиссера, «Сквозь снег» — размышление о несправедливости капиталистического общества. Фильм задает вопрос: лежат ли склонность к иерархии и воля к власти в основе природы человека? Цивилизация построена на принципах, порой противоречащих гуманности и человеческим ценностям. Но может ли быть иначе, или это утопия?«Сквозь снег» показывает, что в обществе насилия неизбежны революции. Пон не романтизирует переворот, показывая его кровавым и жестоким. Бунт — часть этой эксплуатационной системы, это порочный круг, из которого невозможно выбраться. Отсюда возникает идея Бога, олицетворенного в образе священного двигателя. Он — проводник гармонии и стабильности, все должно оставаться на своих местах. Консервация общества — мечта Уилфорда, уверенного, что он давно понял природу человека: им нужно управлять, контролировать, держать в узде. Что характерно, режиссер рисует наиболее опасным именно средний класс. Живущие в достатке люди тешат себя тем, что они не чернь, и мечтают о вагонах поближе к головному. Здесь и обитают самая жесткая пропаганда и идеология, которые подпитываются сытостью и стремлением к гедонизму. Главными злодеями оборачиваются учителя и пропагандисты, скрывающие за маской добросердечности желание убивать. Как и в «Паразитах», Пон использует в «Сквозь снег» элементы черного юмора, сатиры, не пренебрегает натуралистичным насилием. Эклектизм стиля режиссера помогает ему донести основную идею на разных уровнях. И, несмотря на условности жанра и комикса-первоисточника, автор сохраняет многозначность произведения, доводит его до формы притчи. Поиск человечности Помимо антиутопий, «Сквозь снег» формально отсылает к «Титанику» Джеймса Кэмерона и «И корабль плывет» Федерико Феллини. Картины объединяет панорама классового общества в его разобщенности, которое обостряется в кульминационный момент трагедии. Но главное — все эти фильмы рассказывают о конце света, изображенном в конце цивилизации. У Кэмерона и Феллини это закат Европы перед Первой мировой войной, гибель старого мира. В «Сквозь снег» же, наоборот, после Апокалипсиса, этот патриархальный мир законсервировался и постоянно воспроизводит сам себя. При этом классы, нашедшие убежище в гигантском экспрессе, одинаково несвободны и зависят друг от друга — в том числе от стихийных бунтов, крови и насилия. Как и в другой знаменитой кинематографической антиутопии, «Метрополисе» Фрица Ланга, «Сквозь снег» показывает две грани цивилизации, разницу между человечностью и машинизмом. Поезд вообще, особенно в истории кино, является образом нового мира, символом победы разума над природой. Вечный двигатель не дает сбоя, в отличие от человека. Уилфорд показывает Кертису, что с рациональной точки зрения все устроено правильно, целесообразно. И ничего изменить нельзя, ведь тогда все погибнут. Но «Сквозь снег» показывает, что из колеса Сансары все-таки можно выбраться. Главное, не бояться сделать шаг в сторону. Раз система несправедлива — к черту ее. Эту мысль и выражают Намгун и его дочь. Они хотят познать заледенелый мир снаружи, в опасных просторах природы они мечтают найти выход, очиститься от «плодов цивилизации» и начать все с чистого листа. Если поезд остановится — ничего страшного не случится, просто выпадет шанс обрести подлинную свободу.