Харви будет краток

В интервью GQ Мартин Скорсезе поделился воспоминаниями о разногласиях со студийными боссами в нулевые — режиссер трижды (после «Банд Нью-Йорка», «Авиатора» и «Отступников») думал, что ему придется уйти из профессии или по меньшей мере прекратить сотрудничать с мейджорами. К счастью, все обошлось, при этом Скорсезе удалось выйти победителем в конфликтах со студиями. Особенно показательным был пример с «Отступниками»: чиновники Warner Bros. хотели сделать из фильма франшизу и активно интересовались у Скорсезе, возможно ли оставить одного из двух главных героев в живых, чтобы в дальнейшем тот появился в сиквеле. Напомним, что в финале «Отступников» погибают оба центральных персонажа, сыгранных Леонардо ДиКаприо и Мэттом Деймоном. Скорсезе рассказал, что на тестовых показах фильм с восторгом приняли как зрители, так и кинематографисты, зато шишки из WB выходили из зала, грустно понурив головы: «Потому что им не нужно было такое кино. Им нужна была франшиза. И это означало, что я больше не могу здесь работать». В двух предыдущих случаях — в процессе работы над «Бандами Нью-Йорка» и «Авиатором» — Скорсезе пришлось воевать с Харви Вайнштейном, возглавлявшим тогда студию Miramax. Давний проект мечты режиссера, «Банды Нью-Йорка», столкнулся с проблемами с бюджетом и хронометражем: Харви Руки-Ножницы был не прочь вырезать из картины минут сорок материала и скупился на финансирование. Но в результате «Банды…» вышли на экраны такими, какими их задумывал Скорсезе (длительностью 2 часа 47 минут), и получили 10 номинаций на «Оскар» (правда, ни одной статуэтки не завоевали). «Авиатора» же Скорсезе пришлось спасать лично: за две недели до окончания монтажа финансирование проекта просто прекратили, и режиссер оплатил финальный этап работы из собственного кармана, вложив в проект $500 тысяч.

Группа под руководством доктора Данли (Кира Харпер) отправляется на терапевтический ретрит — отвлечься от реальности и обрести гармонию, чтобы отпустить страхи и ужасы прошлого. Кармен (Мэдисон Уолш) внимательно следит за своей подругой Джой (Ханна Эмили Андерсон), которая никак не может пережить абьюзивные отношения и перестать видеть и слышать повсюду бывшего (Дэниэл Арнольд). Чем дальше собравшиеся уходят от цивилизации, тем необъяснимее становятся их сны, а еще им постоянно кажется, что из леса за ними кто-то наблюдает. Все окончательно выходит из-под контроля, когда пропадает доктор Данли, и девушки отправляются на ее поиски. «Спуск: Новая глава» канадки Беркли Брэйди — история четырех девушек, которым тяжело живется в социуме, и они соглашаются на экспериментальный курс, который должен помочь им обрести спокойствие и обновиться, полностью переписав свое прошлое. Побочные эффекты от войны, последствия от наркотиков и сложных отношений, когда готов сделать все ради человека, и, наоборот, невозможность выйти из погрязших в быте и однообразии взаимоотношений — через все это им придется пройти вместе. Локализованное название фильма отсылает к британскому хиту «Спуск» Нила Маршалла. Схожи эти ленты и сюжетными завязками, а еще к ним можно добавить недавнюю «Вышку» и «Открытое море: Монстр глубины». В каждой из этих картин герои пытаются справиться с травмами прошлого и увлечь себя тем, что приносит положительные эмоции и приводит к выбросу адреналина. Только монстры во всех фильмах, кроме «Вышки» (в ней с персонажами играли природа и время) и «Спуска: Новой главы», были настоящими и смертоносными, а совсем не выдумкой мозга, который уже не знает, как объяснить человеку, что нужно что-то менять, иначе он сам себя загонит в могилу. Ведь не зря — по любимой Нилом Гейманом традиции из «Американских богов» и «Песочного человека» — доктор Данли рассказывает девушкам историю о том, что место, где они собрались, и раньше использовалось для очищения, но потом о местных богах забыли, и теперь они просто ждут тех, кто, возможно, вспомнит про них, тем самым вернув им силу и величие. Очень жаль, что авторы пошли по другому, более философскому пути, оставив все на суд красивой канадской природы и звериного человеческого начала. «Спуск: Новая глава» — хоррор нового поколения, где душевные терзания и разговоры с самим собой выходят на первый план. А монстры, жестокость и страх помогают полностью раскрыть потенциал истории, достучаться до зрителей — ведь ужастиков в прокате становится все больше, но вывести на серьезный разговор тех, кто придет в кинозал, способны далеко не все. Фильм стал и своеобразной иллюстрацией выражения, согласно которому все зло и страхи живут внутри нас. Постхорроры, сюжет которых сложнее обычных ужастиков, почитаемы за глубину и способность рассказывать о человеческих травмах и болезнях только им подвластными приемами и твистами, чем и пользуется Беркли Брэйди.

Всемирно известный дирижер Лидия Тар (Кейт Бланшетт), ученица Леонарда Бернстайна, пример для подражания для многих. Она добилась успеха непосильным трудом, и теперь она — первая женщина-дирижер лучшего немецкого оркестра. Но за кулисами гениальная Тар скрывает темные секреты. Однажды на передовицах газет ее обвиняют в харассменте и абьюзе, и теперь жизнь и карьера Лидии рушатся на глазах. «Тар» — третий фильм порядком подзабытого американского инди-режиссера Тодда Филда. После заметных картин о запретной любви «В спальне» (2001) и «Как малые дети» (2006) Филд залег на дно на много лет. Для неожиданного камбэка режиссер отыскал сложную, но крайне актуальную тему. Пожалуй, из всей плеяды фильмов о феномене #MeToo и культуре отмены «Тар» можно назвать наиболее сложным и многомерным произведением. Давний вопрос о границах между гением и злодейством сегодня особенно актуален. Где проходит грань между личностью художника и его произведением, имеем ли мы право проводить эту границу? Как относиться к гениям прошлого, чей моральный облик, по нынешним меркам, не выдерживает никакой критики? История Лидии Тар провоцирует эти и другие вопросы. Она творец, гениальный дирижер, чьи интерпретации Баха и Малера сводят с ума всех любителей академической музыки. Но, чуткая к нотам великих произведений, она, кажется, вовсе утратила эмпатию к живым людям. Тар эксплуатирует, откровенно абьюзит и психологически манипулирует своими музыкантами, учениками и близкими. «Оркестр — это не демократия», — утверждает Тар. Она живет по старым правилам, ценит жесткость и дисциплину, презирает новое поколение за «узость», поклонение трендам и политический активизм. Чудо искусства в ее понимании рождается в страданиях, и ее внутренняя боль, демоны, которые не дают спать по ночам, придают ей творческой энергии. Вот только частью этой красоты и музыкальной гармонии становятся поломанные судьбы ее близких. Филд, кажется, впервые с такой точностью показывает нюансы культуры отмены глазами отмененного. При этом Тар нельзя назвать сущим злом, как, скажем, Харви Вайнштейна. Социопатия, брезгливость и нескончаемый невроз душат ее саму. Жизнь Тар похожа на готический хоррор: она вечно ощущает чье-то призрачное присутствие, постоянно оглядывается, вскакивает по ночам. Тревожность и подозрительность превращают ее жизнь в ад. Поиск новой жертвы, происходящий всегда по одному психологическому паттерну, позволяет ей самоутвердиться, проявить свою власть и контроль. Но вскоре она теряет всё и уже на своей шкуре узнает, что такое быть объектом психологического насилия и травли. Одно из преимуществ картины — ее финал, лишенный пафоса и дидактизма. Филд рисует закат карьеры Лидии Тар с определенной долей иронии, в чем-то даже злой и саркастичной. Конечно, она — антигерой, и ее холодная отстраненность вкупе с высокомерием совсем не располагают к зрительскому сочувствию. Однако Кейт Бланшетт придает героине многообразие характера, показывает сложный рисунок амбивалентного человека: гениального в своем деле, но безобразно жестокого в обыкновенной жизни. Это одна из самых психологических сложных и интересных ролей в ее карьере. Столь же непростым, как и его героиня, можно назвать и сам фильм. Филд мастерски, как дирижер, руководит вниманием зрителя. Погружение во внутренний мир гениальной и деспотичной женщины захватывает и одновременно пугает. Через разрушенную жизнь своей героини «Тар» исследует механизмы мира высокого искусства, построенного на идеях подчинения и иерархии. Не сама ли культура больших авторов и гениальных мастеров в конце концов доводит героиню до края, подталкивает ее манипулировать людьми, как на сцене? С другой стороны, «Тар» показывает, сколь тонка грань между абьюзером и жертвой, между психологическим подчинением и «народным судом». Пожалуй, в этом и кроется режиссерская сила Филда — он не встает ни на одну из сторон, но кропотливо и отстраненно анализирует психологию эпохи отмены.